（三）艺术作品之本然样子

以上所说，亦是在艺术内讲艺术。若在艺术外讲艺术，则艺术亦是一类物，亦有其理，此理可称为本然艺术。艺术亦有许多别类，如音乐、画、雕刻、文学等，每一别类艺术，又各有其理。例如音乐有本然音乐；画有本然底画。即对于每一题材之各种艺术作品，亦各有其本然样子。

所谓题材者，即一艺术作品所拟表示之某性。题材与题目不同，有直以题材为其作品之题目者，有不以题材为其作品之题目，而另为其作品起题目，或直称其作品为无题者。

所谓本然样子者，即“不是作品底作品”。我们于第五章中说，在道德行为方面，对于每一种事，在一种社会之理所规定之规律下，都有一至当办法，所谓本然办法，与之相应，此办法即是义。合乎或近乎此办法之行为，是义底行为。于第七章中，我们又说，在义理方面，对于每一本然底义理，皆有一本然命题，与之相应。实际底命题，如合乎本然命题即是是底。在艺术方面，我们可以说，对于每一个艺术作品之题材，在一种工具及一种风格之下，都有一个本然底艺术作品，与之相应。每一个艺术家对于每一个题材之作品，都是以我们所谓本然底艺术作品为其创作的标准。我们批评他亦以此本然底作品为标准。严格地说，此所谓作品并不是作品，因为它并不是人作底，亦不是上帝作底。它并不是作底，它是本然底。朱子说：“文字自有一个天生成腔子，古人文字自贴这天生成腔子。”（《语类》卷三十九）朱子此话，颇有我们的意思。不过他此话是说，每一种文章，有一个天生成腔子，或是说，文章中，对于每一个题材，都有一个天生成腔子，我们不很清楚。我们本可用“腔子”一名，以指我们所说“不是作品底作品”。腔子有空虚之义，凡理都是虚底，所谓虚者，即是说其不着实际。我们所说“不是作品底作品”，亦是虚底，此即是说，它不是实际底。不过腔子又有套子之义，套子在艺术上不是一个好名词。艺术作品最不好底是套滥套。朱子所说腔子，虽不是指滥套说，但此名可予人以不好底印象。所以我们以下用样子一名，以指我们所谓“不是作品底作品”。在艺术上，对于每一个题材，在一种工具及一种风格之下，都特有一个本然样子。每一个艺术家对于此题材，用某种工具及某种风格所作之作品，都是想合乎这个样子；但总有一点不能完全合。

在音乐方面底本然样子，可以说是“无声之乐”。郭象说：“夫声不可胜举也，故吹管操弦，虽有繁手，遗声多矣。而执龠鸣弦者，欲以彰声也。彰声而声遗，不彰声而声全。”（《庄子·齐物论》注）此言亦注意于“无声之乐”。但此只就声之全不全说。音乐本不必将所有之声全彰，不过欲借声有所表示耳。其所拟表示者即其题材。对于每个题材，在一种工具及一种风格下，皆有一本然样子；每一个音乐家用一种工具及一种风格，对于每一题材，所作之乐，皆欲合此样子，而皆又未能完全合。我们可以说，每一音乐家所作之音乐，对于其样子，皆是“欲彰声而声遗，不彰声而声全”。

就诗方面说，本然样子，可以说是“不着一字，尽得风流”。对于每一题材，在一种语言及一种风格下，都有一诗之本然样子，此样子即“不着一字”之诗。文亦如此。我们常听说：某某文乃天地间底至文。说它是至文，又说它是天地间底至文，此至文唯有我们所谓本然样子者可以当之。所以我们以至文之名，指在文方面之本然样子。我们常听说：“文章本天成，妙手偶得之。”天成底文章，即我们所谓至文。

或可问：在诗中，有许多题材，是关于一类之事物者，例如“春思”、“闺怨”、“从军行”等。此等题材，是关于一类之事，其中所说，亦系关于一类之事之所同然者。对于此等题材，或可说有本然样子。但诗之题材，有系完全关于个体底事物者。例如李白《赠汪伦》诗：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”此中所说，完全是关于许多个体底物及特殊底事。其中有李白，有汪伦，有桃花潭，此皆是个体底物。宇宙间不能有第二个李白，第二个汪伦，第二个桃花潭。此中有李白之乘舟欲行，有汪伦之岸上踏歌，有桃花潭水之深千尺，有汪伦送李白更“深”之情。此皆是特殊底事，无论何时何地皆不能再有者。汪伦可再于桃花潭再踏歌，再送李白，但那是又一次，与此次不同。若说对于此题材，原来亦有一本然样子，则岂不须假定于真际中本已有李白等物，有李白乘舟欲行等事？但这些是实际底，除于其已实际地有时，不能有。但若不假定此等事物本已有，则至少对于此类题材，原来有本然样子之说，不能成立。

照我们的看法，李白赠汪伦之诗之题材，虽完全是关于许多个体底物及特殊底事者，但对于此题材，亦有本然样子，“不着一字”之诗。汪伦送李白，亦是一事，此事亦属于某类；属于某类，即有某性。李白此诗，乃欲表示此事之某性，而非只叙述此某事。其叙述此某事，乃欲藉此可感者，以表示其不可感者，若不如此，则此叙述，只是历史而不是诗。历史与历史诗的分别，正在于此。历史之目的在于叙述某事，而历史诗之目的在于表示某事之某性。所以“汪伦送李白”之题材，与“春思”、“闺怨”、“从军行”等题材，均是某类事之某性。关于一某类之事，如欲特别表示其某性，用一种言语，一种风格，作一首诗，则自有一最好底诗，为此种言语，在此种风格下，所能表示者。此最好底诗，即便无人写之，亦是本然有底。此即我们所谓“不着一字”之诗。诗人对于此题材所作之诗，有十分近乎此者，有不十分近乎此者。其十分近乎此者，即是好诗，否则是歪诗，是坏诗。我们对于许多诗人对于一题材所作之诗之批评，全是以此为标准。从类之观点看，许多诗人对于一题材所作之诗是一类之实际底分子。对于此题材之本然样子，“不着一字”之诗，是此类之理。例如关于“闺怨”一题材之前人所作之诗，不知有多少，但皆属于一类。对于“闺怨”之题材之本然样子，“不着一字”者，是此类之理，亦即此类之极。所谓是此类之极者，即是属于此类之诗之标准及极限。近乎此标准者是好诗。合乎此标准者，是最好底诗。最好，即好之无可再好，即已达到好之极限。

我们以上所说，关于诗之理论，并不仅只是我们的意见。其实凡对于诗真能了解、欣赏者，对于诗都是持如此底看法，不过他们或不自觉而已。例如李白《赠汪伦》之诗，我们读之能感觉兴味者，正因我们读此诗时，我们仿佛见有如此一类之境，觉有如此一类之情。如此一类之境，并不即是李白当时之境，如此一类之情，并不即是李白当时之情，不过与之有相同处，可属于一类而已。旧说，欲了解、欣赏一诗，必须设身处地。所谓设身处地者，即我们亦须仿佛有一种经验，如诗人作某诗时所有者。然我们所仿佛有之一种经验，并不即是诗人作某诗时所有之经验，不过与之有相同处，可属于一类而已。如不能设身处地，不能仿佛有一种经验，如诗人作某诗时所有者，则对于诗人之某诗，决不能有深切底了解、欣赏。

此是就读者方面说。若就“诗”说，对于某题材，用某种言语，某种风格，必有一最好底诗底表示。此最好底诗底表示，如其可读，则虽千百世下之读者，一读此诗，必立刻仿佛见某种境，而起与之相应之某种情，并仿佛见此种境之所以为此种境者。此即是我们所谓本然样子，“不着一字”之诗。

此是就“诗”说，如就诗人之诗说，则一诗人对于某一题材，能写出一诗，此诗虽不即是其本然样子，而亦约略近之，使虽千百世下之读者，一读此诗，必立刻仿佛见一某种境而起与之相应之某种情，并仿佛见此种境之所以为此种境者。李后主词云：“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。”千百世下如有与后主写此词时相类之经验，或能设身处地者，读此词必将涕泗横流。此其所以为艺术之上品也。

我们以上只举诗为例，然推之其他各种艺术，无不如此。一艺术作品，必有其所欲表示。不过其所用之工具不同：以言语者为文学，以声音者为乐，以颜色者为画，以木石等者为雕刻。此各种艺术虽不同，但我们的理论，则对之皆可应用。

至乐无声，至文无字。陶潜有无弦琴，每于醉后抚之以寄意。陶潜不必有我们所见，但我们所谓至乐，亦是一无弦琴。又小说中所说天书，常人打开一看，都是白纸，只有有缘人方能读之。我们所谓至文，及“不着一字”之诗，亦是一张白纸，常人不能读，必才人乃能读之，他不但能读之，且能约略写出，使人读之。