学界对“旧体诗”这一概念的不同理解，使得学界对鲁迅旧体诗词创作的界限还有争议，这表现在鲁迅一生创作诗歌81首中新旧体诗词的数量界说差异上。本节所说的“旧体诗词”，指以“旧形式”所创作的诗歌，包含两方面：一是指新诗出现以前，自《诗经》以来的辞赋、古风、律绝、词曲等，与“古典诗歌”的意思相近，包括民歌在内；二是指新诗诞生以后，现代人用包括民歌、古典诗歌的形式创作的、主要表现现代人生活和情感的诗歌作品。这与鲁迅在1934年致姚克的信中认为“歌，诗，词，曲”“原是民间物”，和在《论“旧形式的采用”》一文中把民歌归为旧形式，是相一致的。

一、人生表达的“夙习不改”

鲁迅的旧诗不多，“但是，旧体诗在鲁迅研究乃至现代诗歌研究中都有它非常重要的学术价值。从文化学的意义上看，‘鲁迅的旧诗’，这本身就是一种饶有意味的称谓：鲁迅，这位现代思想的先驱如何与这类最古老最传统的文学样式建立了联系？难道在这种为新文学所超越的旧的束缚中，新文学的开创者反倒找到了施展自己才智的自由空间？‘解放’了的自由体诗却不行……同时，如果连作者都已经清醒地认识到这‘并非所长’，那又为什么总是要‘不得已而作’呢？”对这一追问的解答自然见仁见智，但从鲁迅的整体创作生涯观之，旧诗写作作为一种语言表达“积习”，是重要原因之一。鲁迅对此很清醒：

我沉重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，然而学习却从沉静中抬起头来，凑成了这样的几句。

——《为了忘却的纪念》

上海气候殊不佳，蒙念甚感。时症亦大流行，但仆生长危邦，年逾大衍，天灾人祸，所见多矣，无怨于生，亦无怖于死，即将投我琼瑶，仍然弃此笔墨，夙心旧习，不能改也。

——1933年6月28日致台静农信

旧诗是旧文化的象征之一。任何一种文化对生长其中的人都有着天然的塑造力量，这在语言和思维上表现得尤其鲜明。写作旧体诗词作为一种语言社会习惯，在“学而优则仕”的中国一直到近代，都颇受人们重视。那时，如果一个儿童被家里当作读书应科举的培养对象，一般在读完《四书》之后开始学做八股文。同时还要学会对对子——为接下来学作试帖诗做准备。八股文和试帖诗都有各种选本供学生仿效，更有书商选取科考中举人、进士的考卷印成阅读教材，称为“闱墨”，被不少教师学生视为应考捷径而争相教、学。年龄稍大一点就要在八股文之外学做“古文”，在试帖诗之外学做其他诗体。在“不学诗，无以言”的诗教土壤中出生、成长起来的鲁迅，自然也不能例外，正是自幼对旧诗的反复阅读与练习，使旧诗写作成为习惯而与他发生了生命关联。

旧诗写作是一种语言行为习惯，更是一种思维习惯。而“‘成为习惯’的基本含义是‘重复性实践的形成’……在广义上，‘习惯’意味着某种类型的活动、决策、行为态度和思维‘对我们而言成为自然的’：它们的实践不再成为问题，因为它们已成为我们性格的有机部分。”联系鲁迅在《坟·从胡须说到牙齿）中“在解剖室里第一次要在女性的尸体上动刀的时候”，“似乎略有做诗之意”的一段话，不仅可以看到鲁迅对旧体诗写作“积习”中恶的一面有着非常清醒的理性认识和自觉的抗拒，还应该看到旧诗“积习”对鲁迅的牵掣。

通常，我们会认为习惯的形成是我们有意识选择的结果，既然是有意识选择的结果，那我们也可以通过“再选择”来改掉它。然而，并不是所有的习惯都可以凭借意志选择来改变，尤其是决定着人之为人的语言习惯之类。鲁迅立足于新文化建设而主动为新诗“打打边鼓”，而“只在有人要我写字时”，“不得已而作”旧体诗。这“不得已”一方面固然是他“能写”，另一方面更显然是文人书字相赠的旧习造成。当然，这里还有摒弃旧体诗写作恶习的自觉，但“积习”却无法彻底抗拒、改变。旧诗之于鲁迅及其同代人，实在是“秉性难移”。因而，在中国新文学运动中引人注目的“旧体诗现象”层面上，“讨论鲁迅旧诗”，“实际上就有了两大可供参照的系统，一是作为中国现代旧诗前身的中国古典诗歌，一是现代旧诗创作的基本状况。鲁迅旧诗只有在这样的参照当中才是个性鲜明、意义丰富的”。

需要特别指出的是，虽然旧诗写作作为社会语言表达积习难改，但鲁迅创作旧诗不是为了发展旧诗体式，而“是为表现他的内容”，他的旧诗，“皆所身历，非托诸空言”，都因其“现代的人生”而生成、存在，都各自表现着他或一时或一面的人生。

讨论鲁迅的旧体诗创作，有必要清除一类研究的误区，如竭力将鲁迅的旧诗与现代史的“大事记”黏结在一起，为证明其“诗史”价值而进行“考证”和永远没有结果的争论；或为全力塑造鲁迅这一民族传统文化的弘扬者形象，而“反复论证鲁迅旧诗是如何地精于韵律、工于对仗，如何纯熟地运用着赋、比、兴”，最终“将现代旧诗与古典诗歌同日而语，将鲁迅与他人等量齐观”，“将诗与史混为一谈”。

二、生存思考与社会批评的现代性自我抒写

鲁迅深沉的生存思考和社会批评，使他的旧诗“涵蓄着悲愤和热烈的火”，充满着“怒”的情感。然而，由于种种原因，鲁迅旧诗的集录历史也表明，达成这样的认识并不容易。

鲁迅的诗篇原来绝大部分没有在报刊上发表，这使鲁迅诗作的搜集、整理、出版较之其他作品困难得多。鲁迅旧诗比较集中的编辑出版最早是1934年在鲁迅参与下，杨霁云编辑的1935年出版的杂文和诗的合集《集外集》，当时只收了13题14首旧体诗。其次是1935年由许广平编的《集外集拾遗》，除杂文外，收入了旧体诗21题29首。此后，1937年魏建功手写鲁迅遗诗约40首，台静农1937年8月7日抄成《鲁迅遗诗抄》2卷，柳非杞在抗日战争期间编辑、整理了52首旧体诗的《鲁迅旧体诗集》，均未刊印。此外，正式出版的鲁迅诗歌专集还有奚名（即胡希明）所编、1941年8月由广西桂林白虹书店印行的《鲁迅诗集》，辑入战前旧版《鲁迅全集》中的全部旧诗41题53首，还附录了文载道的文章《鲁迅先生的旧诗》。第二本是由司空无忌编辑、1947年11月由重庆文光书店印行的《鲁迅旧诗新诠》，收入鲁迅旧体诗41题52首。1949年后，情况大有改观，出版了许多鲁迅诗作的注释本、分析本，并陆续发现了一些鲁迅的佚诗，周振甫编注、浙江文艺出版社1991年版的《鲁迅诗全编》，收鲁迅各体诗62题79首，是2005年版《鲁迅全集》问世前鲁迅诗歌搜集最为完备的一个版本。

鲁迅旧体诗词大致创作情况可分为如下几个阶段：从作者就读南京矿务铁路学堂到五四运动前后，陆续创作了19首；五四时期到20世纪20年代中期，鲁迅主要沉浸在小说与散文诗的创作当中，旧诗仅仅是偶尔为之；从20世纪20年代末直到1936年，当“横站着”的鲁迅为了应付“公理”、“流言”、“暗箭”而不得不全力于社会批评的时候，旧诗又连绵不断地出现在作者的笔下。细读鲁迅的旧体诗词，我们可发现两个主题是最突出的：

第一，鲁迅旧体诗的自我生存意识有直接的表现。诗歌的理性审判必须与主观的抒情或曰主体的自我呈现结合在一起，终究要落实到自我这一基本轴线上来。鲁迅旧体诗最大的价值就在于深刻而细腻地向我们呈现了这位现代思想先驱复杂的心灵世界。

1902年1月5日，鲁迅在南京矿务铁路学堂的同班同学丁耀卿死于肺病，1912年7月，曾经的同学、同事范爱农溺水而亡，鲁迅都仿佛照见了自身的生死境遇，分别作有词《挽丁耀卿》，和诗《哭范爱农》三章，既是哀悼学友，也是对自我人生追求的回顾与前瞻。壮志未酬，“人间直道穷”，死就能够解决所有问题获得安宁吗？鲁迅沉痛地思索：对于一个热爱生命、反抗绝望的人而言，死固然不是有益的选择，不是真正的安宁之乡，但它却是别无选择的命运的归宿——或许，这场人生最大的无可奈何就在于此吧？联系《别诸弟》、《莲蓬人》、《祭书神文》中的志向表达，可以说，不甘媚俗的孤傲和由此而生的孤寂是鲁迅旧体诗的基调。如果我们能对他的现代性痛苦付出足够的体谅和关怀，就不会挑剔他的颓唐，因为在无可抵挡的历史势力面前，个人的创造是软弱的。

鲁迅的复杂在于任何一类抽象了的情感模式都不能完全准确地框定他，他那“粗糙的灵魂”，那多刺而锐利的感情总是能够最终刺破我们的归纳，显出桀骜不驯的姿态——当我们以激昂的革命者的目光惊喜地注视着他，他却以沉默显示出心灵深处的创伤，显示出他在人生痛苦的攒击之下不堪重负的颓丧；而当我们以绝望者的心境来认识他，却又见他再一次从苦难中挣扎出来，向绝望挑战。这一番否定之否定，充分显示了鲁迅那清醒、强劲的自我生命意识，那波涛汹涌、起伏不宁的心灵世界。

从横眉冷对的铮铮傲骨、愤世嫉俗的社会批判到无可奈何的慨然长叹，聊以自慰的超脱，我们也隐约可以见出一个典型的中国知识分子的精神走向，那种往返于人世与出世之间的踯躅彷徨。这里潜藏着儒家的功名进取与道家的避世全身这双重基因。而旧诗作为与传统文化亲缘关系紧密的文体，较之小说、散文，更能够格外生动地传达鲁迅的精神世界。

第二，同其后期杂文一样，鲁迅旧体诗洋溢着鲜明的社会批判色彩。“摩罗诗力”在社会批判的形式中更富有本质意义的，是鲁迅旧体诗的社会批判所含有的现代化精神的根。鲁迅认为诗人应当成为“精神界之战士”，诗歌应当“立意在反抗，指归在动作”，其“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”的“摩罗诗力”，使鲁迅旧体诗的社会批判作用超越了中国古典诗歌的追求局限。中国古典诗歌客观上针砭时弊，但其根本性的指归却不过是如杜甫所说的“致君尧舜上，再使风俗淳”，鲁迅旧体诗突破了其创作主体的卑弱与诗情的褊狭；常常不满足于具体行为的批判，而总是试图透过一般的社会行为，挖掘其固有的精神特征；由表及里、由社会行为到本质精神地表现了他对中国现代历史悲剧性的循环现象的认识。这种对古典诗歌的层次超越，首先得归功于五四时期对西方文化的拿来主义精神。鲁迅旧体诗的境界高远，在于同时还超越了柳亚子式的古典爱国主义的“华夷之辨”，和郭沫若的否定个体生存基础的现代性锐意创新，而在客观的社会批判、社会抒怀中贯穿了强烈的自我生存意志和生存欲望，把生存的悲剧推向了一个更本质的层次，作出了更深刻的揭示。因为在鲁迅看来，社会批判若不是为了个体生命的发展，那它就是毫无价值的。

三、为人生而不虚悬“极境”的艺术创造

鲁迅旧诗旨在为人生而不为文艺，因而不虚悬“极境”，其艺术的创造性主要表现在三个方面：首先是对古典诗歌审美理想的突破，即轻意境、重理趣。鲁迅“以为一切好诗，到唐已被做完”，反其道而行之，随心所欲，信笔所之，以议论句插入以搅乱“情景交融”的诗学境界的方式，在鲁迅旧体诗中随处可见，如1931年赠片山松藻的《无题（大野多钩棘）》。

其次是提高主观议论在诗歌中的作用，又常常同用典艺术相结合，这使得鲁迅的旧体诗容纳了传统诗歌所没有的自由思维，在大跨度的运思中表达了更多的复杂内涵，如《替豆萁伸冤》、《赠莲子》正是以固有的历史事件为基础才显得饶有意味的。

再次，鲁迅还常常模仿、移用传统诗歌中的名句，关键之处略加变动，在“戏拟”的“似是而非”中达成一种奇特的艺术效果。如《吊大学生》“活剥”唐人崔颢名句、《我的失恋》戏拟东汉张衡的《四愁诗》。“戏拟”实际上是沟通了这样几重世界：古典诗学世界、现代生存世界与作为一位文化启蒙主义者的理想世界。鲁迅以深邃的洞察力，将现代生存方式比拟进古典诗学的世界，在文化启蒙的理性目标下略施小技，一“戏”一弄之间又体现了重建价值标准的执著追求。这样将文化冲突的动人景象摄人中国现代旧体诗是鲁迅最独特的贡献之所在。“革命并非是教人死，而是教人活的”，鲁迅以文化革命者的方式就“现代中国”与“旧体诗”这一场有距离、有分歧的对话作出了他深刻的回答。

思考题：

通过鲁迅的旧体诗歌创作，试分析旧体诗词在现代中国延续的历史原因。