鲁迅的小说集《呐喊》与《彷徨》是中国现代白话小说的奠基之作和经典之作，它们实现了对传统小说的革命性突破，完成了现代小说的艺术转型，没有鲁迅的筚路蓝缕之功，我们今天的小说恐怕不会有如此繁荣和创新的局面。《呐喊》、《彷徨》的艺术魅力，值得我们反复咀嚼、回味。

一、题材的突破和深化

《呐喊》、《彷徨》实现了小说题材的突破和深化。传统小说注重情节，追求故事的完整性、传奇性，叙述的对象或是叱咤风云的帝王将相，或是聚散离合的才子佳人，形成旧小说特有的题材模式。而《呐喊》和《彷徨》则直面惨淡的灰色人生，转向写普通人的平常事，刻画“老中国的儿女”的灵魂，在题材上有了全新的突破。在这里，有“只是觉得苦，却又形容不出”的农民闰土；有遭受丧夫丧子之痛，精神备受折磨的女佣祥林嫂；有被视为乞丐一样的落魄知识分子孔乙己；有模模糊糊地生活着，教着“子曰诗云”的现代知识分子吕纬甫……他们上演着一个个“几乎无事的悲剧”，却让人读后心情沉重，发人深省。而一块暗示着伪君子四铭狭邪心性的肥皂，乡村流浪汉阿Q无足轻重的生与死，魏连殳在祖母逝后孤独的长嗥，涓生与子君无疾而终的爱情，九斤老太“一代不如一代”的牢骚……无不展现出现代小说题材的全新视野。

鲁迅最善于运用精细而又老练的白描，将平凡的题材挖掘至深。他的小说往往不做面面俱到的铺叙，只选取最传神的细节加以点染，即所谓“画眼睛”的艺术手法。文学史家钱基博先生议论鲁迅小说时说：“树人著小说，工为写实，每于琐细见精神，读之者哭笑不得。”琐细中见精神，是因为能将现实写得真切，写得入木三分。试看《故乡》中，“我”与闰土的重逢：

他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有做声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：

“老爷……”

这一笔力重千钧，一声“老爷”不但让“我”打了个寒噤，也让读者久久不能平静。在艺术的显微镜下，一个平常的细节也能产生类似于穿透效应的艺术感染力。又如，阿Q要革命，心里却装满金钱、房子、女人，小说对他的心理描画如此贴切：

东西……直走进去打开箱子来：元宝，洋钱，洋纱衫……秀才娘子的一张宁式床先搬到土谷祠，此外便摆了钱家的桌椅，——或者也就用赵家的罢。自己是不动手的了，叫小D来搬，要搬得快，搬得不快打嘴巴……这不仅让读者哭笑不得，而且要掀动更为复杂的情感，如茅盾说：“这一切人物的思想生活所激起于我们的情绪上的反映，是憎是爱是怜，都混为一片，分不明白。”能使读者对阿Q如同作者对阿Q那样“哀其不幸”，“怒其不争”，这充分体现了作品的艺术感染力。他笔下的人物、情景常使读者苦笑，笑中觉出悲哀，悲哀之后又陷入沉思。

《呐喊》、《彷徨》中的小说的另一个特点是重视挖掘和表现人物复杂的内心世界，题材深入到人的精神领域，渗透着人生的某些永恒的命题，创造了一种前所未有的洞幽显微的艺术境界。鲁迅终其一生都在探问着中国人生存的“真相”，他的小说与五四时期的激进、热情、感伤不同，而透出一种内心的苦的寂寞与苍凉，显示出深厚的哲理意蕴。在《狂人日记》中，几千年仁义道德的历史，竟然满本上都写着“吃人”，有了四千年吃人履历的“我”，终于明白，“难见真的人！”这是最痛切的启蒙的呼声。《离婚》中的爱姑，似乎具有反封建的叛逆性格，但是骨子里潜藏的奴性却在七大人无形的威压中现了形，这是“国民性”的弱点，也是普遍人性的弱点。《伤逝》并非着力于涓生和子君失败的爱情，而是深入到人性的深层，以涓生的自白写出对于爱与不爱的两难选择，写出相爱的人之间“真的隔膜”。作品写的都是司空见惯的凡人凡事，却写尽世态炎凉、人心的隔膜，让人充分感知世态人情。同时，又因为能揭示灵魂的深，写出了人生永久的悲哀，所以让人如听鸱枭的“真的恶声”，从麻木的生活中惊醒。

二、叙述方式的现代转变

与传统小说有头有尾，环环相扣，依次展开情节的结构方式不同，鲁迅的小说作品叙述方式灵活多变，别具匠心。这位创造新形式的先锋，自觉地借鉴西方小说形式，通过他的天才的发挥和转化，建立起中国现代小说的新典范。《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇的新形式，而这些新形式主要与小说的叙事艺术相关，鲁迅有意识地发展了小说叙述者的复杂艺术。

鲁迅创作的小说大量采用第一人称的叙事方式，在文本中直接出现叙事主体“我”的声音。吴晓东指出，“鲁迅小说的第一人称叙述者的复杂化，是现代小说复杂化的一个标志，从而在形式层面上标志着文学范式的创造性转化”。“我”既是叙述者又是小说中的人物，小说或在隐含作者和叙述者之间制造间离效应，或把主体情绪融入叙述，从而抵达叙述对象的灵魂深处。《狂人日记》在这方面就有十分突出的表现，它以日记的形式展示了“迫害狂”患者“我”的精神、心理状态，塑造了“狂人”的形象。小说按照狂人的心理流动来组织小说，他的多疑、敏感、妄想，都符合迫害狂的病态特征，而他杂错无伦次的疯言疯语，又道出了被压迫者的心声，显示出一个新时代觉醒者异常的清醒。小说在日记本文之外，又有叙述者“余”的文言体小序，更使文字表象与真实寓意之间，产生一种内在的张力。《伤逝》的副题“涓生的手记”也是同样的叙事策略，使涓生的表白与作者的立场拉开了距离，形成叙述的内在张力。

《孔乙己》中的叙述者“我”是咸亨酒店的一个小伙计，他对孔乙己的看法、态度，折射出周围的世界和社会事相，他“附和着笑”，参与“一般社会对于苦人的凉薄”，从而使表层叙述与作者的倾向、情感基调之间产生了某种对立，在作品最后，随着孔乙己的惨死，“我”的叙述愈发平静，作品的反讽意味也达到了顶峰，反而引起读者对孔乙己的深刻同情。

《彷徨》中还有一种别具鲁迅特点的叙事方式，即叙述者“我”作为一个独立的角色出现，叙述的却是作品中另一“对偶式主人公”，“我”和这一主人公是“有着独立的目的、激情、思虑的自我意识主体”，他们各自拥有不同的世界图像，但两个独立主体之间又具有某种对话关系，如《在酒楼上》和《孤独者》两篇小说中，叙述者“我”与吕纬甫和魏连殳的对话、辩驳，实际上是鲁迅将自己的内心体验一分为二，分别转化为两个艺术形象，恰到好处地表现作者内心的两个侧面，映射了鲁迅在上世纪20年代中期经验的内心悲苦、绝望以及矛盾、冲突。这种处理方式是一种富有独创性的艺术尝试。

《呐喊》、《彷徨》小说集中，横断面切割的叙述方式也十分常见。如《示众》，只是场景的描绘，这里没有中心人物，没有曲折的情节，只是一些不知名的无聊看客，在展示他们的好奇、热情和挤轧，“示众”恰似一场国民性痼疾的展览；《药》则是几个场景在明线和暗线的牵引下戏剧化的组合；《风波》则主要是由农村生活场景构成。传统小说的线性叙述，变为诸如心理、情绪、命运以及环境、时间、节奏的错综、多面、弹性的叙述，多种人物都以他们自己的方式充分展示出各自的原生态，在叙述者不动声色的叙述中浮现“沉默的国民的灵魂”。对于习惯于追踪情节的中国读者来说，这种淡化情节的叙述方式无疑打破了读者的心理期待，带来异样的审美效应。《呐喊》、《彷徨》中所收作品在叙事结构上的现代化，带来了小说文体的巨大革命。

三、象征性意蕴

《呐喊》、《彷徨》两部小说集饱含象征意蕴，丰富了现代小说的内涵。五四时期的小说创作以“为人生”的社会写实小说为主，而表现自我、袒露内心的自叙小说也风行一时，在民族灵魂改造和个性解放方面它们都起过巨大的作用，而在艺术表现上，却不如《呐喊》、《彷徨》深沉蕴藉。可以说，《呐喊》、《彷徨》两部小说集奠定了新文学的现实主义传统，而这现实主义又是开放的，以写实为主，融合了多样表现手法，尤其是汲取“象征”的手法，使作品具有浓郁的象征色彩和意蕴。象征的运用增强了写实文学的文学性，有言近旨远、余味无穷的艺术效果。

需要指出的是，鲁迅的“象征”系统背后并没有一个超验的、形而上的世界，更多的是代表作家对于现实人生的感悟，被丰富的人生景象所包裹。鲁迅式的象征，总是和现实主义相调和，指向现实的社会和人生，与西方象征主义的怪诞、变形、晦涩有着明显不同。鲁迅在《黯澹的烟霭里》译者附记中曾说：“安特来夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。”鲁迅的作品也正是达到了这一境界：具象与抽象浑融，意味与形式统一。

《狂人日记》是一部最具象征意味的小说，“狂人”本身就是一个象征色彩较浓的人物形象。在这篇作品中，“古久先生”、“陈年流水簿子”、各式各样的眼睛——赵贵翁的眼、狗的眼、路人的眼、女人的眼、孩子们的眼、医生的眼、死鱼的眼……都具有浓烈的象征色彩，暗示充满杀机的传统习惯势力无所不在。狂人是一个精神病患者，对他的行为、心理都是写实的，但是疯子语无伦次的自白却隐喻着先觉者对数千年文化传统的怀疑和疏离。利用这一形象，鲁迅可以将中国社会和文化的“真相”说出来，这真相，在正常人生故事中是很难准确表达的，而13则日记却对中国传统制度和文化的腐朽、堕落和不道德作了触目惊心的暗示和隐喻。

《药》的结尾也有一个象征式的图景，这里更多的是渲染一种背景和氛围：坟上一圈红白的花，支支直立的枯草，铁铸一般站着的乌鸦……而“哑——”地一声大叫着飞向远处的乌鸦，带有深刻的象征意味，丰富了小说的意蕴。《幸福的家庭》、《白光》、《鸭的喜剧》、《兔和猫》等作品，都几乎没有情节的骨骼，然而却不乏象征和隐喻，饱含着鲁迅内心的个体生命情感体验。《在酒楼上》中，蝇子或蜂子这样简单的意象，也具有哲理性的象征意蕴：

我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子。

生命如蜂蝇一样在颓唐中消磨、轮回，这一象征饱含对世事的沧桑体验。再如《故乡》中的“路”、《长明灯》中的“长明灯”、《孤独者》中的“独头茧”，等等，蕴含的意义总是难以一言道尽。运用象征，使梦幻、回忆、想象、心造情境，糅合着虚实交融的心理印象，构成意与境相谐的整体，这是鲁迅小说艺术的重要特征，也是其小说意蕴丰富、耐人寻味，具有强烈艺术感染力的重要原因。

四、语言特色

最后，再来体会一下鲁迅笔下文字的魅力。鲁迅的文字精警峭拔，减省有时到了“洁癖”的程度，他以深刻的社会阅历和强大的思想能量为神髓，着墨不多而内力充实，元气精锐；但有时为造成一种崎岖辗转的效果，也不吝啬繁复、冗长的表达。整体上看，如李长之所说，从容不迫是鲁迅小说特有的优长。如《风波》里这一段，即笔墨绰有余裕，“以从容胜”：

赵七爷本来是笑着旁观的；但自从八一嫂说了“衙门里的大老爷没有告示”这话以后，却有些生气了。这时他已经绕出桌旁，接着说，“‘恨棒打人’，算什么呢。大兵是就要到的。你可知道，这回保驾的是张大帅，张大帅就是燕人张翼德的后代，他一支丈八蛇矛，就有万夫不当之勇，谁能抵挡他，”他两手同时捏起空拳，仿佛握着无形的蛇矛模样，向八一嫂抢进几步道，“你能抵挡他么！”这样的描写收放自如而使人物情态毕现，人物语言则继承了史传散文的优秀传统，简洁传神，高度个性化，达到了百炼钢化为绕指柔的自由境界。而即使是一群面目模糊的茶客，鲁迅也能写出人物的精神状态，使读者闻其声如见其人，在《药》中有一段对话：

“义哥是一手好拳棒，这两下，一定够他受用了。”壁角的驼背忽然高兴起来。

“他这贱骨头打不怕，还要说可怜可怜哩。”

花白胡子的人说，“打了这种东西，有什么可怜呢？”

康大叔显出看他不上的样子，冷笑着说，“你没有听清我的话；看他神气，是说阿义可怜哩！”

听着的人的眼光，忽然有些板滞；话也停顿了……

“阿义可怜——一疯话，简直是发了疯了。”花白胡子恍然大悟似的说。

“发了疯了。”二十多岁的人也恍然大悟的说。

热闹的对话背后，隐藏着作者多么深刻的愤懑和悲凉！在冷静地剖析着现实人生的同时，鲁迅强烈的爱与憎，也凝结在深沉蕴藉的语言中，表现出小说忧愤深广的基调。

李长之说：“鲁迅的笔根本是长于抒情的”，他不常将文字用在抒情上，却依然带给读者极其复杂的情感体验。鲁迅小说中的抒情有一种独特的调子，《故乡》中，“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路”，有着散文式的亲切，也有着诗一般的韵味，《兔和猫》中，“假如造物也可以责备，那么，我以为他实在将生命造得太滥，毁得太滥了”，也是充满浓郁诗情和哲理的警句。《伤逝》的开头写涓生回到会馆：“依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。”睹物思人的心情感受不言自明，写得沉痛而蕴藉。《在酒楼上》写斗雪怒放的老梅和山茶：“几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行……”在沉闷灰色的调子中，忽然出现这一景，对照分明，极富诗情画意。在此类文字里，所谓的“鲁迅气氛”是最充分、最迷人的。鲁迅小说的抒情并不仅仅存在于《故乡》、《伤逝》、《在酒楼上》、《孤独者》等主观性较强的小说中，事实上，作为一个卓越的文学家，鲁迅的情感渗透在他每一篇作品中，即如《祝福》，“在这篇文字中，愤恨是掩藏了，伤感隐忍着，可是抒情的气息，却弥漫于每一个似乎不带情感的字面上”。

需要指出的是，反语和幽默常见于鲁迅的杂文语言中，在鲁迅的小说中也不鲜见。《风波》里写七斤，“七斤虽然住在农村，却早有些飞黄腾达的意思。从他的祖父到他，三代不捏锄头柄了；他也照例的帮人撑着航船，每日一回，早晨从鲁镇进城，傍晚又回到鲁镇，因此很知道些时事：例如什么地方，雷公劈死了蜈蚣精；什么地方，闺女生了一个夜叉之类。他在村人里面，的确已经是一名出场人物了。”似乎是不带悲剧感的纯粹机趣，却有着深长的感喟。《狂人日记》中有这样的一段：“试看前几天街上男女的样子，和这几天我大哥的作为，便可悟出八九分了。最好是解下腰带，挂在梁上，自己紧紧勒死；他们没有杀人的罪名，又偿了心愿，自然都欢天喜地的发出一种呜呜咽咽的笑声。”颇有些“黑色幽默”的味道，也是鲁迅文字的一大特色。

总之，作为中国小说现代化的发轫力作，《呐喊》、《彷徨》两部小说集以各自强大的思想性和艺术性，在中国小说现代化进程中起着巨大的作用，在中国现代文学史上占据着不可替代的地位。

思考题：

周作人曾说：“《在酒楼上》是一篇最富鲁迅气氛的小说。”结合鲁迅其他小说作品，谈谈你对“鲁迅气氛”的理解。