1936年1月28日，鲁迅在日记中记道：“下午得《故事新编》平装及精装各十本。”这部在作者看来“一本很小的集子”，终于在历时13年之久，辗转北京、厦门、上海三地之后，得以出版。此时，距离他的去世，不到十个月。这是鲁迅生前出版的最后一部作品集。

一、《故事新编》的思想内容

如何在鲁迅自身思想发展的线索上来理解《故事新编》，并由此说明它与《呐喊》、《彷徨》的差异，这一直是学术界讨论的重要话题。人们注意到，后者包含着更加直逼现实的冷峻，而前者却时常轻松地跃进历史的远景。在《故事新编》里，鲁迅那颗或寂寞或激愤的心似乎平静了不少，同《呐喊》、《彷徨》比较，鲁迅在《故事新编》中有意无意地回避着某些过分具有刺激性的现实感受。

事实上，不管和《呐喊》、《彷徨》有多么大的差异，根据鲁迅《我怎么做起小说来》的著名解释，我们仍可把《故事新编》在内的鲁迅创作的全部小说视作“为人生”的系列成果，进而从“人生体验”这一朴素的角度来捕捉鲁迅流泻在《故事新编》中的情感和思绪。也就是说，我们需要探明在鲁迅暂时“脱离”现实跃入历史的时候，他的现实人生经验究竟是通过什么方式呈现出来的，这样的呈现对于我们认识后期鲁迅的精神结构有什么启发，最终，在统一的“为人生”的角度上，《故事新编》与《呐喊》、《彷徨》的差别及联系也有可能获得较为具体的说明。《故事新编》的创作历时整整13年。从1922年到1935年，鲁迅的情感世界已饱经风霜雨雪，发生过无数波澜曲折的变化。因此，它显然缺少《呐喊》、《彷徨》那样明显的情感凝聚性，它是在一条分明存在的、变动着的人生体验的线索中，保持着别样的内在统一与有机联系的。根据鲁迅不同阶段的人生体验，我们可把《故事新编》中收录的作品分为以下几组。

第一组，“走向主观”的《补天》、《铸剑》与《奔月》。从《补天》、《铸剑》到《奔月》，是鲁迅“走向主观”的历程。《补天》、《铸剑》与《奔月》的创作时间基本上与《呐喊》、《彷徨》中的小说同期，因而引人注目的当然是这三篇小说所洋溢的主观色彩与理想色彩。《补天》中的女娲再造宇宙，她那“精力洋溢”的臂膀搅动乾坤，让天空也“化为神异的肉红”，这是鲁迅理想中树立起的一位气冲霄汉的创造英雄；《铸剑》中眉间尺、黑色人那惊人的骁勇与果敢，那痛快异常的复仇雪耻，都呈现出一种浓重的超现实主义格调；至于《奔月》中张弓射日、气贯长虹的英雄夷羿，自然也闪烁着浪漫主义的奇光异彩。

《呐喊》、《彷徨》当然也具有主观抒情色彩，这些主观抒情色彩也同样“外化在具有现代社会意识的首先觉醒的知识分子人物形象身上”，但是，这些主观抒情却是严格局限在小说中构造的严肃的现实性格局之中，几乎都没有升腾出比较鲜明的理想主义色彩。“狂人”的理想色彩最浓，但《狂人日记》恰恰是一篇象征主义作品，这又反过来否定了作品的“理想性”。创作《呐喊》、《彷徨》的鲁迅，首先是一个相当清醒的现实主义者，各种苦楚而真切的现实性体验紧紧地纠缠着他的灵魂，他无意做出更多的超越于现实的主观幻想，因为在“瞒和骗”的旧中国，这样的幻想如果太多了，恐怕又会变为一种自我抚慰的精神鸦片。

“行路难，行路难，多歧路，今安在？”气势恢宏的小说《补天》正是鲁迅在这种现实窘境中的心理补偿。女娲，这位顶天立地的宇宙巨人、人类始祖，自由自在地往返于天地之间，随心所欲地实行着自己的意志。她完全挣脱了现实世界的束缚和困扰，叫人激动不已。鲁迅很早就注意到了弗洛伊德的精神分析学说，在后来的《肥皂》、《高老夫子》等文中也运用了这种心理分析法。但总的说来，鲁迅对弗洛伊德用性来解释一切创造活动的观点始终保持审慎、理智的态度，在文学创作的心理过程这个问题上，他更愿意接受融入了精神分析说但内涵更加宽广的“生命压抑说”，为此他还特地翻译了厨川白村的《苦闷的象征》。然而，在《补天》的创作中，鲁迅却又大胆地用纯粹“性的发动”来“解释创造——人和文学的——缘起”，可想而知，这样的对固有理性框架的挣脱需要积蓄怎样的激情和勇力。

在女娲惊心动魄、无所顾忌的创造中，在黑色人、眉间尺决绝的复仇雪耻中，在夷羿如电似火式的弯弓射日中，鲁迅从现实人生的困境中获得了那么短暂但却无比痛快的超脱！

但鲁迅终于还是不能脱离现实进入纯精神的理想境界。无拘无束、自由创造的女娲在《补天》中仅仅活动了1/3强的篇幅，大部分的镜头还是留给了那些愚弱的不肖子孙，而女娲也不得不一再陷入他们的无聊纠缠当中。很明显，鲁迅的感情到这里又重新跌回了无边的现实中，无数现实人生的困扰再一次侵入到作者那激动人心的理想世界——从现实升腾出一个超越的愿望，一道求得短暂解脱的理想主义的光芒，但种种的现实体验却又难以蛰伏在这些幻景之内，并最终冲决而出，再次击碎了那轮美丽的光环。从这一起一伏的情绪走向已经足以见出鲁迅那饱经创伤的、动荡不宁的心灵世界。

《补天》中的女娲毕竟还洋溢着比较多的超越于现实的自由与强劲，体现着《呐喊》时期的鲁迅相对光亮的心境，而《铸剑》中的黑色人、眉间尺则是沉沉地陷入了现实苦闷的泥淖当中（尽管鲁迅把他们的复仇也上升到一种理想境界）。黑色人概括得好：“我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”这样，复仇英雄除了应付无数愚人的围攻和纠缠以外，又悲壮性地渗透着一种自虐、自残乃至自毁的性质。

这正是鲁迅自身的真切体验。鲁迅说：“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己”。就在创作《铸剑》的两年前，他还说：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。”

如果说，《补天》、《铸剑》的人生体验主要还是比较概括地投向人与客观世界的关系链条上，那么，《奔月》的体验则来自于一个比较具体的方面——“我”与“我”的友人、爱人。在这里，鲁迅得到的感触是更加深沉的痛楚。企图致羿于死地的恰恰就是羿所信任、青睐的逢蒙，那曾毕恭毕敬的弟子。这既是鲁迅亲历中“高长虹事件”的直接投射，同时也具有一种更高、更广泛的人生概括性。我们常常赞誉鲁迅为国家、为民族的那种自我牺牲精神，那种“俯首甘为孺子牛”的无私奉献，但却往往没有意识到，在一个缺乏真正的理解、真诚的感情，时刻伺机“吃人”的古老社会中，这样的牺牲、这样的奉献对鲁迅自己又意味着什么？当羿为民除却祸害、赢来天下太平的时候却遭来老太婆的一顿臭骂，当羿把一身武艺都无私地传给弟子逢蒙而逢蒙却向他射来对准咽喉的一箭，这又是何等心酸的现实呢？在谈到自己的这一人生体验时，鲁迅沉痛以至于愤怒了：“在生活的路上，将血一滴一滴地滴过去，以饲别人，虽自觉渐渐瘦弱，也以为快活。而现在呢，人们笑我瘦弱了，连饮过我的血的人，也来嘲笑我的瘦弱了。”

但鲁迅最切肤的痛楚恐怕还不仅于此。在所有的人伦关系中，最具有实质性意义也最让人珍视的还是家庭、是亲人。“家是我们的生处，也是我们的死所。”家，是所有人最大的避风港，最后的归宿地。有时候，一切社会活动中的苦水似乎都可以吞下，只要还有家。《奔月》中的羿没有因老婆子的无赖而出离愤怒，也没有因弟子的背叛而颓丧消沉，这都因为他还有个温暖的家，有个娇妻嫦娥。

但当所有的苦水和脏水都流进“家”这个包罗万象的大窖，所有的情感都开始发酵、变质，传统中国人这个无所不及的感情维系网终于又成为人与人情感冲突、抵触、背离机会最大的场所。射日英雄夷羿最终的遭遇深刻地传达了鲁迅自己的人生体验。

第二组，重返“现实”的《非攻》与《理水》。《补天》、《铸剑》和《奔月》以神异的浪漫情怀与《呐喊》、《彷徨》拉开了距离，显示了鲁迅小说开启另一路向的可能。然而《奔月》以后，鲁迅却中断了小说创作，而且时间长达8年。8年之后的1934年鲁迅创作了《非攻》，第二年再作《理水》。8年的岁月似乎冲淡了那激动人心的浪漫风采，鲁迅重返“现实”，在一种前所未有的明朗和平静中，塑造着他不曾关注的社会“公仆”形象。

就在创作《非攻》后不久，鲁迅在致萧军、萧红的一封信中抨击了中国社会的那些“空谈家”。鲁迅的意思是，中国说大话、空话的人太多（包括革命队伍内部），而认真思索中国现实和前途，踏踏实实为中国的未来创造条件，埋头苦干的人太少了。鲁迅指出：“空谈之类，是谈不久，也谈不出什么来的，它终必被事实的镜子照出原形，拖出尾巴而去。”《非攻》恰恰就是针对这一现实而写的，墨子就是当时所缺乏的那种不务空谈、讲究实效的人。禹的形象中也包含着一种不羁旧俗、执著向前的改革精神。鲁迅说过：“那切切实实，足踏在地上，为着现在中国人的生存而流血奋斗者，我得引为同志，是自以为光荣的。”墨子、禹都是这样的奋斗者，也都是鲁迅的“同志”。

这已经很明白地告诉我们，一方面，鲁迅自始至终从未放弃过探索中国社会病症、改造中国现实的人生理想，他也是在这样的前提和需要中，塑造着为多数人谋利益的“社会公仆”形象；另一方面，同鲁迅前期对中国社会的深邃分析比较，这时候的鲁迅，将中国社会的苦难归结为“空谈家”的过失似略显单薄，也略略减少了前期思想探索的那种直透骨髓的尖锐性，换言之，鲁迅仍执著于前期的追求，继续自己的思索，但为了适应新的价值标准，这种探索收缩到了一个比较单一的角度，一个相对窄小的范围。只不过，这样的“让步”并没有改变鲁迅思想的基本结构，因为踏实奋进的品质其实与鲁迅固有的“韧”性精神是相一致的。

从《非攻》到《理水》，鲁迅内心深处的个性特质、人生体验有一种复苏并开始有所上升的趋势。《理水》中，虽然禹的性格气质与鲁迅不相同，但同作为客观意义上的为中国前途而作“韧”的奋斗的孤独前驱，鲁迅似乎又从禹的命运中看到了自己的某一影子，他为自己的生存境遇担心了。

第三组，具有批判色彩的《采薇》、《出关》与《起死》。在无数逼真的现实人生体验的攒击之下，鲁迅关于中国脊梁的理性架构开始动摇，感性、理性的多重冲突、分裂让鲁迅再次陷入了巨大的创作困惑。这些主观的困惑与客观的各种精神压力以及身体的疾病一起袭扰着鲁迅，以致鲁迅无数次地产生着“改掉文学买卖”、“玩一玩”的念头，就在创作了《理水》不久，即1935年12月3日，鲁迅在致山本初枝的信中诉说自己“苦于没东西可写”，又在致增田涉的信中讲自己“目前正以神话作题材写短篇小说，成绩也怕等于零”。可知他对自己的创作成果并不那么满意。

终于，鲁迅结束了民族脊梁的空洞设计，创作《理水》的一月之后，他连续创作了《采薇》、《出关》、《起死》，转而继续早期的传统文化批判，真正落实着自己的设想：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”伯夷、叔齐、老子、庄子正好代表着中国文化的元典精神。

《采薇》、《出关》、《起死》较《非攻》、《理水》显然要成功许多。其道理恐怕就在于：这些关于中国文化元典精神的理性认识能够从鲁迅自身的人生体验中寻找到强有力的支撑。

借助于高度的理性批判意识，鲁迅蓦然回首，上溯到中国传统文化的源头，去重新审查中国传统精神的几位“开山祖师”，让他们的人生理想、人生道路在现代文明的返照下曝光。而所谓现代文明的新的人生观，其实也就是鲁迅早年一再重申的“立人”的理想。“生物之所以为生物，全在有这生命，否则失了生物的意义”，“食欲是保存自己，保存现在生命的事；性欲是保存后裔，保存永久生命的事。饮食并非罪恶，并非不净；性交也就并非罪恶，并非不净。”鲁迅认为，只有首先敢于承认、尊重生命的所有基本需求的人才是真正的人。“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打”。

伯夷、叔齐、老子、庄子的荒谬性恰恰在于他们都漠视了人最基本的生命需求。而理性上的强制是一回事，生命自身的需求又是一回事。伯夷、叔齐变着法儿地改变薇菜的烹调方式，正是其生命欲的表现，可是二人却仍然要固执于“不食周粟”的誓言。老子置身于欲望横陈的现实社会，却试图“走流沙”，过永远的“呆木头”般的与世无争的生活，“苟活就是活不下去的初步。”老子的这条“歧路”终于爬不过城墙，出不了关口，终于还是难免一场五味俱全的遭遇。庄子更是如此，口口声声“齐生死”、“无是非”，欲超凡人圣、返璞归真，但却又想“起死回生”，让不幸的人“骨肉团聚”，这本身就是绝大的矛盾！最后，汉子“起死”，生命欲也“回生”，死死缠住庄子索取包袱时，这位自诩明“天地大化”的人也不得不大谈“是非”了，并终于不得不借助官府的力量才得以脱身。鲁迅至此一针见血地揭示出，庄子哲学终于只能成为“危急之际的护身符”。

鲁迅就是在对庄子的批判中，深刻地揭示了传统中国人“无特操”、“无信仰”、“圆滑为人”的人生态度。“要做事的时候可以援引孔丘墨翟，不做事的时候另外有老聃，要被杀的时候我是关龙逄，要杀人的时候他是少正卯，有些力气的时候看看达尔文赫胥黎的书，要人帮忙就有克鲁巴金的《互助论》。”

从对元典文化精神的批判这一角度来说，鲁迅对于伯夷、叔齐、老子、庄子主要采取有距离的观照态度，客观地剖露了他们各自人生态度的荒谬性。但仅仅如此，似乎也还是不能完全解释这几篇小说的情绪特征。比如在《采薇》、《出关》中，鲁迅把较多的笔墨仍倾注在主人公与庸人世界的相互关系上。伯夷、叔齐、老子不仅自身行为是荒谬的，同时也还受到来自他人的漠视和欺凌。即使是批判色彩最浓的《起死》，庄子也并不是一个油头滑脑、口是心非、虚情假意的奸佞小人。这样，因荒谬而生的喜剧效果又多少有所淡化，《采薇》、《出关》中甚至不可掩饰地透出了另一种悲剧色彩。

二、《故事新编》的艺术特色

《故事新编》在艺术感受方式和表现方式上进行了大胆的创新，但又灵活自如地汲取了古今中外多元的艺术养分。

第一，《故事新编》的语言戏拟化特征。鲁迅曾说《故事新编》是“神话、传说和史实的演义”。现有的研究成果几乎把所依据的神话、传说和史实以及穿插进去的现代生活的细节都一一考证出来。读者可以把所依据的这些神话、传说和史实界定为旧文本，把这些旧文本的语言称为“他者”的语言。“演义”说明了作者在创作时与旧文本始终保持着一种特殊的关系。因此，读者在《故事新编》中总能感受到一种“他者”语言或隐或现的存在。问题的关键在于，必须进而思考：这些“他者”是按照一种怎样的方式被组织进这部小说的文本之中？在这语言的再创造过程中，作家主体的心灵又是如何赋予文本语言以一种新的意味？这又在文本语言形式内部构成怎样的富有张力的空间？这样，读者便接触到了《故事新编》创作语言的一个很重要的特征：戏拟。

每一种语言都是一个置身于具体语境的存在，并且与这一语境保持着特定的逻辑关系和指物述事的语义关系。但是，当把一种语言从一种语境转移到另一种语境时，不仅语言形式而且语言背后的“客体”和“意义”都可能发生变异。比如，“作家”一词肯定只能出现在现代语境之中，但是，如果把这个词移到一个古人之口，那么，它就脱离了特定的“上下文”，它原来的含义就会发生变化，其结果就使得它的语境变得不真实。如果这种不真实是作家有意为之的，那就可能成为一种戏拟。比如，在《出关》中，让“提拔新作家”这一话语出自几千年前的老子时代的一个“账房先生”之口，这显然是一种有意为之的不真实，是鲁迅故意让文本中的“账房先生”模拟上世纪30年代出版商的口吻。除了这种有意为之的不真实外，语言要成为戏拟，还需要一个前提条件，那就是在这模拟语言中，必须能够听出一个新的立场，新的意向，并且这种新的意向往往是具有否定性、讽刺性的。比如，以上所举的《出关》中的这一例，就明显带有一种对出版商的讽刺意味。

由于语言的戏拟，形成《故事新编》文本的一个重要特点，即一个文本同时存在着多层意向——人物的意向、旧文本的意向与作家的新意向，这构成一种你中有我、我中有你，新旧交叉、重叠、冲突、变异的众声喧哗的语言空间。具体地说，一方面，它对所依据的旧文本（故事）的语言形式或当时现实生活中的某些语言形式进行虚拟（新编），另一方面，在虚拟的过程中，它又渗透着鲁迅所具有的独特的、荒诞的感受和嘲讽意味。这就使得作品文本的语言形式内部构成一种张力。心理语言学认为，一个作家创作的语言形式是直接根源于他对世界的观察和感受的方式的。因此，从《故事新编》语言的戏拟中，可以看出鲁迅是如何体验其所置身的世界的特征的，那就是荒诞感。在“戏拟”所造成的语言形式的扭曲、躁动、喧哗之中，浸透、流淌着鲁迅心灵中某种不安、苦涩的情绪。语言的戏拟造成了《故事新编》中所特有的悲剧喜剧化，喜剧悲剧化和悲喜剧不断冲突、融合、转化的叙述格调，从这种弥漫于《故事新编》文本世界的叙述格调中，读者可以触摸到鲁迅隐秘的、变幻复杂的内在心像。尤其重要的是，“戏拟”在这里仿佛是一幅鲁迅晚年的“心电图”。在语言形式的波动、曲折的轨迹中，分明可以读出鲁迅晚年心脉的搏动、缩张，情绪的激动、疲惫，生命的挣扎与衰竭。

第二，《故事新编》创作思维的隐喻性。《故事新编》中的《出关》，在胡风、聂绀弩、萧军等创办的《海燕》上刚一发表，就立即引起了不小的反响。一种观点认为《出关》是在攻击某一个人，另一种观点则以为《出关》乃作者自况。鲁迅为此写了反批评的文章《（出关）的“关”》。值得注意的是，鲁迅在文中还具体谈到自己小说创作的思维方式。他说，自己常常是“杂取种种人，合成一个”，“从和作者相关的人们里去找，是不能发现切合的了，但因为‘杂取种种人’，一部分相像的人也就更其多数，更能招致广大的惶怒”。鲁迅的这段话一直未能引起研究者足够的注意。可以说，这其中包含着鲁迅对自己“隐——喻”的这样富有张力的创作思维的说明。“杂取种种人”，是指从生活中找到相像的人物（包括事件、情境等），这是第一层次的“喻”。当在创作过程中“合成一人”时，这“喻”就转化成第二层次：“隐”。由于成功的艺术形象中总是渗透着作家对生活本质、对人类心灵的丰富把握，所以，此时的“隐”也就是一种更具整体性、更深广的“喻”。“隐一一喻”的内在张力，使得鲁迅观察、感知和表现世界的空间扩大了，方式也更趋于复杂化。“隐喻性”的创作思维及其内在的张力，使得《故事新编》呈现出以下独特的艺术特征：

首先是文本的空间形式的多层面性、流动性和解构性。从空间知觉与人类精神结构的内在关系来看，一个作品文本的空间形式最能显示作家是如何把握、感知、建构自我与周围世界的关系。每个人都是在一个无限复杂的意义网络中确认自我形象的。因此，自我的内涵从根本意义上说，就是确定自己在特定的意义空间内的位置、责任、作用。从《故事新编》文本的空间形式的不断变换、变异乃至解体的过程，分明可以看出鲁迅在自己所生存的世界中的挣扎与动荡。

其次是文本的时间形式的异代并置、古今杂柔和往返折叠。每一个富有独创性的思想家和艺术家总是有着自己对时间的独特的感知方式，正是这种对时间的充分个性化的感知方式，凝聚着作家对于生命、生活的独特的观察、感知和认识。尤其重要的是，在时间感知方式的背后，渗透着作家如何理解、把握自己的历史。因此，在对《故事新编》的时间形式的理解中，可以发现鲁迅独特的历史观和独特的历史心理学。

另外，就是《故事新编》的“文体越界”现象。捷克著名学者普实克在他那篇虽然简短但意义丰富的《鲁迅》-文中，曾给《故事新编》以很高的评价，认为《故事新编》是鲁迅以新的、现代的手法处理历史题材而产生的“一种新的结合体”，这就触及《故事新编》在文体创造上的独特性和复杂性。我们不妨把《故事新编》中所表现出来的这种明显的文体特征，称为“文体越界”现象。所谓的“文体越界”，指的是在一个创作文本中包容了另一种或多种文体形态或文体片段。更重要的是，这种包容不单是一种对文体形式的转用或模拟，而是带进了新的思想因素、文化因素和美感因素，它能给读者以一种更具有创造性、想象性的思维空间。在《故事新编》中，这种“文体越界”现象最典型的表现就是文本的互文性。所谓文本的互文性，指的是在一个文本里存在着其他文本或多或少变形后的痕迹，它们以转用、暗喻以及插入叙事的方式出现在文本之中，并且对文本的解读具有内在的暗示性，常常能使读者产生一种“似曾相识燕归来”的感受。这也就是说，《故事新编》中的文本内在地交融、指涉了鲁迅创作的其他文体的文本，如杂文、散文等。关于这一点，只要读者熟悉鲁迅创作，是很容易就能意识到的。

此外，我们还应该注意《故事新编》中的所谓“油滑”的意义与价值。鲁迅在《故事新编·序言》中说他在《补天》里写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”。然而，鲁迅对于“油滑”的写法，历13年而未改，并且明白地说“此后还想保持这种油腔滑调”。正是这种近乎自相矛盾的说法，引发了后来研究中的许多论争，也使得“油滑”的问题成为《故事新编》的“难点”中最难研究的一个。因为“油滑”不仅渗透在作品的题材、叙述和描写等方面，而且帮助《故事新编》建立起独特的艺术风格，这一切都不符合许多根深蒂固的文学趣味、标准和规范，它所具有的特殊的艺术魅力对我们业已凝固化的许多比较狭隘的、正统化的审美方式均构成挑战，也因此成为鲁迅研究中一直争论不休的领域。因此，要理解、分析“油滑”问题，就必须从本质上重建对作品的世界观深度和艺术意识的把握方式，即必须把“油滑”理解成是一种观察人生世相的特殊眼光，是一种对社会、历史、文化独特的认识方式；必须把“油滑”同作家主体内在心灵的深度、复杂性和无限丰富性联系在一起；必须把“油滑”同艺术想象力的异常自由联系在一起；更重要的是，必须看到“油滑”同中国民间诙谐文化的内在关系。

纵观鲁迅的创作，就会发现，鲁迅不仅是中国现代文学史上多种文体的开创者，而且这些文体都在他手中达到成熟和高峰，可见他的创造力之博大。《故事新编》的文体创造显然不同于《呐喊》、《彷徨》，在《故事新编》中，幻想的与现实的，想象的与真实的，古代的与现代的，庄严的与滑稽的，诗的与杂文的，形象的与理论的……各种不同的文体样式都创造性地融合在一起。

思考题：

1.如何理解《故事新编》和《呐喊》、《彷徨》在思想内容上的联系与区别？

2.如何理解《故事新编》所具有的独特的艺术风格？