节译自《巴黎评论》（Paris Review）1992年春季号（总第122期）所载劳伦斯·约瑟夫（Lawrence Joseph）于1989～1991年与耶胡达·阿米亥对谈和通信的记录。

耶胡达·阿米亥谈诗歌艺术

柯彦玢 傅浩 编译

问：你小时候是个有艺术天赋的孩子吗？

答：不，我从来没有真把自己当艺术家。在我的大家庭里，没有人哪怕接近成为艺术家，无论是创作还是表演。我想，我是个你可能会称之为正常的孩子，但有着非常丰富的内心世界。我喜欢足球和民间故事。我从来不觉得内心与外在世界有什么分别，现在也不觉得。我认为，真正的诗人会把外在世界变成内心世界，反之亦然。诗人总得在外面，在世界里——诗人不能把自己关在书房里。他的工作间在他的头脑中，他必须对词语和词语如何应用于现实敏感。这是一种心境。诗人的心境是以一种双重曝光看世界，看底色和折光色，看世界的本来面目。每个聪明人，无论他是否艺术家——数学家、医生、科学家——都拥有一种观看和描述世界的诗歌方式。

问：到18岁时你是否已写过或想到要写诗了吗？

答：我从没有想到要写诗，至少没有正式考虑过。在日记里我写过一些，后来都丢了。我当时读了很多诗。我曾为当时所爱的女孩写诗。但仅此而已——那些是私人性质的。

问：你什么时候开始认真写诗的呢？

答：我在军队里服役直到1949年底。然后我回到耶路撒冷，重新开始教书。我还在耶路撒冷希伯来大学选修课程，学习“圣经”和文学。大约在那个时候，我开始认真写诗了。在那以前，我从未想到要把写作当成一种职业，因为我当时在军队里，还不十分肯定我将来干什么。我把写作主要看作记录个人思想的一种方式。我从来不在战斗期间写作，但有时我在战斗之间写出差不多是小遗书、小遗赠、临终遗嘱、我可以保存和随身携带的感觉对象之类的东西。我那时写的东西还不是给别人看的。我想，既然别的作家能够表达我的所思所感，我又何必费力去尝试写作呢。然而，在1940年代后期，到了一个时间点，我开始想：“为什么我不自己干这活儿呢？”我当时阅读的作品并不代表我的需要，以及我所见和所感的东西。我大约25岁。1950年代初期我开始写诗。我正在上耶路撒冷希伯来大学。缘于战争，我们整个一代人都是在25岁左右才开始在大学学习的。我在教小学生的同时修课程。

问：你跟别的作家有联系吗？

答：1951年，我27岁，我把我写的诗拿给我的一位文学老师哈尔金教授看。他把其中一首寄给了一家杂志，结果被接受了。然后，有一份大学生月报——那上面发表的作品水平参差不齐——主办了一次比赛。我投寄了一首诗参赛，得了一等奖。我属于一个青年作家群体，但其中大多数人都居住在特拉维夫。耶路撒冷，当时就像现在一样，与任何生动活泼的知识、文学场面都相当隔绝——特拉维夫当时是，现在仍是出版社、咖啡馆、剧院、作家团体等的聚集地。特拉维夫有一些人开始发表诗作——实际上是个只有四五个人的群体。其中一位，便雅悯·哈沙夫，现在是耶鲁大学的教授。大卫·阿维丹、拿单·扎赫，还有后来的达丽娅·拉维考维奇也在其中。我比其他人年长，因为与我同龄的诗人都比我认真从事写作的时间长——其他人都才十几二十岁出头。没有出版社愿意发表我们的作品，于是我们就自办杂志，发表自己的作品。事实上，1955年我出的第一本诗集，就是这杂志印社出版的，这就是说，是我自费出版的。出版社只出版现代希伯来文学老巨匠，如比亚利克和车尔尼霍夫斯基，以及红极一时的诗人，如阿尔特曼、史隆斯基、格林贝格等的作品。我得说，他们全都受俄国、德国和法国诗的影响。

问：你这一代人处于塑造你们的语言的显著地位。是否有许多有关用现代希伯来语可以做什么的议论？

答：是的，但是我没有过多参与其中，因为我为自己的需要写作。我的想法是，为什么不用我说话用的语言的，还有我的正统派背景的语言，祈祷文、“圣经”，一起，并置和混合起来。我发现这就是我的语言。我想，这是由于我独特的个人背景——我生长在一个非常正统的家庭里，祷告词和“圣经”的语言是我天然语言的一部分。我把这种语言与现代希伯来语言并置在一起，2000年来那一直是一种祷告和会堂语言，然后突然不得不变成了一种日常语言。这对我来说非常自然——一点儿也没有刻意为之。这种对语言的混合感受或想象是我写诗的自然方式。

问：是否有欧美的影响？

答：有。我还受英国和德国现代主义作家的影响：奥登、艾略特、埃尔泽·拉斯克-许勒尔，有一阵还包括里尔克。我认为他们用本民族语言能做到的事，我用希伯来语也能做到。我排斥阿尔特曼、格林贝格、史隆斯基之类作家的审美情趣，他们受马雅可夫斯基和勃洛克以及法国诗人的影响很大，以一种悲情写作。我还排斥当时流行的、受艾吕雅之类诗人影响的典型浪漫的社会主义和共产主义悲情性质。在其音乐、修辞、单纯小农或举起拳头拥护共产主义的普通人的“面包加葡萄酒”形象中，我发现了某种虚假——我觉得那是虚假的悲情。当然，希伯来语诗歌有着悠久的传统，但是，就在一个犹太国家刚刚建立起来的同时，我们也经历着向现代主义艺术的自由落体。这是个急剧变化的时代，而不仅仅是希伯来语的转折点。除“圣经”和祈祷文的语言之外，我也研究、学习，并在我的创作中利用中世纪希伯来语诗歌——包括其形式和语言。希伯来语诗人曾深受阿拉伯语诗歌的影响，尤其是在西班牙南部，在犹太和阿拉伯文化公开融合的“黄金时代”。

问：你第一本诗集的反响如何？

即“Shocken Publishing House”。
答：大半是受攻击。事实上，有一家报纸攻击一位年轻评论者，因为他赞扬了它。我的风格，我的技巧，激怒了大多数评论者——我因为使用口头语言而受攻击，因为尝试以前没人尝试过的技巧而受攻击。但是，一年左右以后，两年之内，我突然成了热议的对象，我非常“入时”了。我的第二本诗集于1958年出版，几乎立时就销售了4000册，这在以色列这么大的国家里就算是一种“畅销书”了。我当时34岁，但是我的读者来自所有年龄层——一直都是这样。那本书是由一家当时非常左倾的、与一个集体农庄有联系的出版社出版的。我把第三本诗集交到那同一家出版社——但是他们决定不出版，尽管我在他们那儿出的书曾是畅销书，他们还说他们非常喜欢那些诗。为什么？“因为我们已经出版过你的一本书了”——这就是社会主义。我得到过我那一份了，现在别的什么人该得他们的了。于是我跟另一家出版社，硕肯出版社
合作了，它至今仍是我的出版社——实际上是他们来找我的。我想，它是以色列最老的出版社之一，非常小，但非常好。它原本是一家德语出版社——出版卡夫卡和阿格农的第一家以色列出版社——属于小型文学出版社的伟大传统，通过社内关系吸引作者。我的第三本诗集于1962年问世。其中半数收录前两本诗集，另一半是新诗。那实际上是我第一本诗汇集，1948～1962年的创作。书中想必有500首诗，至今仍在印行，而且销得非常好——已经售出了5000多册。

问：你还写散文和小说？

实际出版时间为1963年。
答：是的。1950年代中，在和我第一任妻子到美国旅行之后，我写了2篇小散文，印象之类。其一标题为《奥登在青年会朗诵诗歌》，那与我在纽约市第92街希伯来男女青年会的诗歌中心听过奥登朗诵并在朗诵后与他短暂会面的印象有关。然后，在1960年代中，我们再次见面，成了朋友。我还开始对狄兰·托马斯非常感兴趣。他的诗并没有真正影响我的，但我喜欢他的诗。所以，在从美国回以色列途中，我们经过威尔士时，我造访了狄兰·托马斯在威尔士南部的旧居。我拜访了他的母亲，参观了他曾在其中工作的农舍——不亲眼见你是不会相信的。农舍敞开着，就在地板上躺着无数手稿，没有人在乎它们。我太天真无知，对此没有任何作为。我跟他母亲聊了聊，一番非常动人的经历。回到以色列后，我给一家报纸写了一篇关于参观狄兰·托马斯出生地的散文，一位编辑说：“你为什么不写短篇小说？”于是我开始写短篇小说，和写诗一道。1959年，我出版了一本短篇小说集。大约在此前后，我也开始写第一部长篇小说，希伯来语有600页，英语会有约800页。1962年
出书，与我第三本诗集同时。哈珀与罗出版社于1960年代初在美国出版了这部小说——事实上，这是我出的第一本翻译成英语的书。但我不得不为翻译砍掉了几乎一半内容——在当时翻译全部很可能太贵。

问：你的作品最早何时开始被翻译成英语？

答：在1960年代初。两位以色列诗人，丹尼斯·希尔克和哈罗德·席美尔开始，非常成功且相当奇妙地把我的一些诗翻译成英语，发表在以色列的杂志上。耶路撒冷希伯来大学的一些人也开始翻译我。1960年代中，在英国，特德·休斯与丹尼尔·韦斯伯特在为他们的《现代译诗》第1期寻找可发表的诗作时，碰到了这些杂志中的一份，其中载有我的两三首诗。他们联系了我，把我的诗收入了1964年出的《现代译诗》第1期，同期发表的诗人还有波帕、赫贝特、沃兹涅先斯基等。由于特德·休斯和丹尼尔·韦斯伯特的能量，那杂志在英国引起了很大关注。的确，是特德·休斯把我推上了轨道。通过他，1966年我受吉安·卡洛·梅诺蒂邀请，参加在斯波莱托举办的国际艺术节。那是当时最时尚的国际艺术节——戏剧、音乐以及最优秀的国际先锋艺术。所以，在《现代译诗》之后，我在国际上首次亮相就是在斯波莱托。在那里，我和奥登、埃兹拉·庞德、艾伦·金斯堡、翁加雷蒂、兹比格涅夫·赫贝特、休斯等人同台朗诵。一年之后，我再次应邀去了斯波莱托，还参加了一个盛大的国际诗歌节，是由特德·休斯等人在伦敦组办的。场面非常豪华隆重——花了不老少钱——来宾包括奥克塔维奥·帕斯、奥登、庞德、罗伯特·格雷夫斯、阿尔贝蒂、沃兹涅先斯基和聂鲁达。就这样，相当突然地，我发现自己遇见了仰慕多年的诗人，并与他们同台朗诵。

问：你有许多作家朋友吗？

答：我住在耶路撒冷，与特拉维夫相比，这个城市根本就没有艺术气氛。特拉维夫是个生机盎然的城市，非常有活力，大多数文学、戏剧、新闻、出版、绘画、摄影、电影活动都在特拉维夫。耶路撒冷是个封闭环境，很少有艺术活动，这就是为什么我喜欢住在那儿的原因。在那里人人独善其身，我也一样——我不在任何文学咖啡馆消磨时光，因为根本就没有一家。我认为诗人彼此结交是自然的，但我也认为，一段时间过后，诗人之间保持友谊是很难的——例如，我总是觉得，如果两个诗人结婚，那婚姻就得几乎是不可能的。不，我个人认为，诗人与用同一种语言写作或住在同一地区的诗人不会有真正的友谊。我认为不会如此。我从小一直有这种观念——我想是受了济慈与雪莱、华兹华斯与柯尔律治之间神话般浪漫主义关系的滋养——即认为诗人彼此会成为最亲密的朋友。然而，对我来说，与诗人交友很难，因为诗人颇自以为是，而且妒忌心相当强。我不认为我有一个朋友用希伯来语写作，既是诗人又被我当作最亲密、最要好的朋友。我认为作家，尤其是用同一种语言写作的作家，实际上与其说是朋友，不如说是同事——就像外科医生之于外科医生。那顶多是一种职业关系，但是一种具有潜在敌意的关系。最好避免这种关系，远远躲开。与我关系密切的作家朋友——如特德·休斯——性情也是很孤僻的。休斯从不需要伦敦的文学艺术场面；我肯定，有许多人不喜欢他是出于嫉妒或别的原因。我还有其他用别的语言写作的非常要好的朋友，我和他们相处得十分融洽——例如，德国的克里斯托夫·梅克尔、此地的斯坦利·摩斯和菲利普·舒尔茨。我在以色列的密友多半是从事科学工作的人士——很可能是因为我崇敬热爱物理学的缘故吧。

问：我们来谈谈你的诗，你对你的诗的想法。你写作一首诗的时候，是否有主要的想象关注对象呢？

即犹太教经典《塔木德》。
答：对我来说，写作中最重要的一个维度是时间。时间完全是相对的、相关联的。我喜欢用来描述我的时间感的词语是——戏仿“比较文学”——“比较时间”。我觉得，时间在想象中是相互比较的和连续不断的；我对往事的回忆几乎是感性的。我能够拣出我生命中任何一刻并几乎立即身临其境，不过这是在情感意义上而言的。我能够轻而易举地切回到我的童年、青年、战争，等等。这实际上是一种典型的犹太时间感，源于犹太《圣法经传》
。《圣法经传》云：“‘圣经’中的一切无所谓先后”，意思是说一切，所有事件，是永在的；过去和未来汇合于现在，尤其是在语言里。阿拉伯文化和语言也是如此。与英语、德语甚或拉丁语系不同，希伯来语中没有复杂的时态和语态结构。在希伯来语和阿拉伯语中，大多数时态都围绕着现在时——从现在时到过去时或将来时的转换是很容易的。有时它们几乎没有什么差别；如在“圣经”中多次出现的那样，将来时被用来描述过去发生的事件。这种把过去和未来引入现在的意识界定了我的时间感——它在我的内心和诗歌里都非常强烈。

问：你的诗里还充斥着一种深刻的、既是公共的又是个人的历史意识。

答：是的，事件对我来说非常非常重要。我几乎是具体有形地看待事件——形象、记忆——等等的，比如小徽章、肖像、物品，无一不带有其本身的描写、特征和密码。无论在什么地方发生，每一个事件都是被想象强加、分层、置于另一个事件旁边或上面的。那么，假如我在纽约但丁咖啡馆里写一首诗——我在纽约逗留期间已经在这里写了好几首了——我同时也会写别的地方、别的时间。“在纽约，在但丁咖啡馆，想着我周围的纽约，想着在特拉维夫附近果园里的你，在那里，二十年前我吻过你”——就是这样，我的思绪在诗里穿越空间和时间。我的时间感也和历史感相联系。我想这对每个人都是一样的，尤其是对犹太人，实际上是犹太人的历史感帮助他们生存了下来。我试图在我个人的历史和我周围的历史之间创造一种均衡，因为历史事件常常发生在被比喻性地浓缩了的时间中。例如，假如我要说，我记得我父亲在1940年逾越节期间坐在桌前听这听那，通过提及逾越节，我让以色列人出埃及之旅的全部历史也像在某特定时间地点举行的特定的逾越节庆祝活动一样起作用。通过瓦解内容和语言本身，全部历史都可以包容在语言里——例如，我可以换用一种圣经式的希伯来语来描写特定的、个人的逾越节记忆，于是它就带上了不同的历史含义。这就在语言本身之内给我提供了广大的时空范围。但是我也有憎恶历史的一面——我的政治的、人道主义的一面。那么多的历史，我个人和集体的历史，都涉及战争，而我憎恶战争。所以我憎恶历史。我和我这一代人经历过巨大的痛苦的历史失望。我这样说不只是语带反讽，而且带有更强烈的感情。我这一代人——其中许多人，包括我自己，在思想意识上都是非常左翼的——不需要戈尔巴乔夫对我们解释某种历史思维的暴力；我记得有关斯大林的真相公开出来的时候。我也看到过右翼思维的暴力。我常说，我自认为是“后愤世嫉俗的人道主义者”。也许现在，经历了那么多恐怖、那么多破碎的理想之后，我们可以重新开始——既然我们已经全副武装对付失望了。我认为，即使我反对历史和上帝，我的历史观和上帝观也是典型的犹太式的。我想，这就是为什么宗教学校有时也讲授我的诗的原因。与上帝搏斗，厉声咒骂上帝是一种古老的犹太观念。

问：你的诗与你的政治观之间的关系如何？

答：首先，任何读我的诗的人都绝不会得出原教旨主义、绝对主义的想法。如果有谁被我的诗所吸引，他或她就是被我举着衬托暴力的所有比喻性背景所吸引。应付政治现实是正常人为生存所需要做的事情的一部分。你不得不承认政治现实的本来面目。有一句犹太老话说：“如果你遇见魔鬼，就带他一起去会堂。”试着把政治魔鬼带进你的生活，用想象力影响它，赋予它以人形，这就是我对政治的态度。我常说，所有的诗都是政治性的。这是因为真正的诗表现的是人对现实的反应，而政治是现实的一部分，是正在形成的历史。即使诗人写的是坐在玻璃房子里品茶，这也反映政治。

问：我们再回过头，更详细地谈谈你的诗歌手法。你的诗里蕴含着一种连续不断的动感，出入于不同的经验和现实领域。这是否你的主要审美原则？

答：是的。作为诗人，我总是把自己视作一种旅行者——我在长诗《图德拉最后一位便雅悯的游记》中直接表现了这种感觉。图德拉的第一位便雅悯是伟大的中古犹太旅行家，他在12世纪下半叶遍游黎凡特和中东地区，寻找失落的犹太部族，穿越整个中东，甚至到了也门。第二位是意第绪语和希伯来语作家门德勒·默歇尔·斯弗里姆创造的。便雅悯第二是个出发去圣地的滑稽的、堂吉诃德式的憨子。我认为，你是个诗人，就必须忘记自己是诗人——真正的诗人并不引人注意他是诗人这个事实。诗人之所以是诗人是由于写诗，而不是自吹为诗人。

问：尽管你的写作题材严肃，但你是一个极善于反讽的诗人。反讽在你的诗中如何协调？

答：反讽是我的诗的不可或缺的部分。对我来说，反讽是一种清洁剂。我从我父亲那里继承了幽默和反讽的天分。他总是把幽默和反讽用作净化周围世界的一种手段。反讽是聚焦、散光、再聚焦的一种方法——总是试图看另一面。这就是我观察、思考、感受和生活的方式——聚焦，再聚焦，把不同的、变换的透视角度并置在一起。

问：你读诗读得多吗？

答：我大多数读的是诗，很多诗，时不时地也读长篇或短篇小说。我年轻的时候更多是读小说。我还读报纸和杂志。以色列有些报纸相当好，有优秀的文化和政治评论栏目。

问：你读批评理论吗？哲学呢？神学呢？

答：不，我从来不读。我不会告诫年轻作者不要读理论，但我从不觉得我拿它有什么大用途。

问：你的作品被翻译到无数语言中——尤其是英语中。你对你作品的译作怎么看？

答：我对所有译作都泰然处之，真的。我四度访问美国教写作，应邀在美国各地朗诵作品。朗诵的时候我读英语译文，但我总是有意至少再朗读其中两三首的希伯来语原文。有趣的是，我所读的译诗离我而去，不再属于我自己。我朗诵的时候有时会感到一种惊讶，好像在听录音机播放我的声音——起初你不知道那是否你的声音。有时诗作完全分离，变成了一首英语诗，我听起来像一首独立自在的英语诗，好像是别人写的似的。我不是常常哀叹自己的诗在翻译中丢失了什么的那种人。首先，如果我相信诗要是被翻译，就会丢失太多东西的话，我就不会让人翻译它了。我认为诗人说诗是不可译的有点儿虚伪。诗当然可译——只不过不是全都可译。但是，我的译者精挑细选了那些可以译得最好的诗作。我写有押韵的格律诗，深植于希伯来语复杂的层次中，还没有被翻译。如果有什么东西在翻译中丢失，那就让它丢失吧。但所得也多。

问：你常常被归入“爱情诗人”一类……

答：是的。或“耶路撒冷诗人”。我厌恶这个。“爱情诗人”——好像我在爱情方面有什么特长似的，这使我听起来像个皮条客！把我自己归为诗人一类的想法让我觉得讨厌——我的现实涉及我周围和内心那么多的东西。可是人们——学校教师、新闻记者——喜欢归类，因为对他们来说，这样做容易得多。以色列有位作家阿哈龙·阿佩尔菲尔德，他在美国也很有名，就被贴上了“大屠杀作家”的标签。假如他写以集体农庄为场景的爱情故事，就没有人要读——他被习惯认为只能写大屠杀题材。假如我写的一首诗或一首诗的一部分是关于大屠杀的，我就会被告知，我是个爱情诗人或耶路撒冷诗人，我不应该写不在我领域之内的题材——你被造成了一种推销员，不可以卖别的企业的商品。当伍迪·艾伦拍一部不是喜剧的电影，一部悲剧题材的电影时，他就被人嘲笑——他就应该总是滑稽搞笑才对。然而，我是一个如此意义上的爱情诗人：我的诗中有一种强烈的“他人”感，与蒙塔莱的不无相似之处。一种对他人，常常是对另一个人，一个女人的意识，使我得以以更其另外的、不同的方式——别的感知、观看的触角——了解现实。像这样，我也就看到和感到得更多。

问：你是否认为自己是一个诗艺革新者？

答：我把自己视为诗人。我总是敏锐地意识到形式，以及形式如何与表达相联系。我总是有意识要把我的语言打开——在一个它准备被打开的历史时刻——深入其巨大的表现潜力中去。我想，我几乎从一开始写诗起就是后现代的。我用过多种形式写诗。我永远对四行诗体感兴趣，这种诗体曾经流行于中古希伯来语和阿拉伯语诗歌中。我主要是从撒母耳·哈拿基德那里学会这种体式的，他是摩尔人统治时期西班牙的一位拉比兼诗人，他用一种非常凝练的有律诗行和复杂精致的韵式。我用韵，也用十四行诗体。实际上，如果我是对的话，用意大利语以外语言模仿彼特拉克写作的第一首十四行诗是用希伯来语写的，是彼特拉克的朋友，一位用意大利语写作的犹太诗人写的。我也用自由体写过——当然，“圣经”里的诗就是用开放形式写的。我也用过英国和德国诗体、分节体式、十四行体，但我从不把这些形式强加于我的语言——相反，我把它们移植入希伯来语，使之与犹太和阿拉伯形式混合起来。我喜欢混用不同的诗歌技巧和形式。一位现代或后现代作曲家可以抓住巴赫赋格曲的核心，把它打开，扩展它；我所做的则是把爵士乐式语言和技巧放进古典体式，并置不同的、有时彼此竞争的语言和形式。我通常在刚开始写一首诗时就感觉到了它将有的形状、形式——甚至先于找到意象或特定的词语。我几乎是视觉地感到形式，就好像一尊雕塑——我能摸到它。然后我在形式中填入我的题材——出自我的题材的整个世界。

（原载《外国文学动态》1993年第9期，收入本书时有增改）

以色列诗歌的历程

傅浩

以色列诗歌在1948年5月14日以前是不存在的，甚至连这一概念都是不可思议的。所谓“以色列诗歌”主要是指以色列建国以来的现代希伯来语诗歌创作，尽管以色列国内还有少量的英语和阿拉伯语诗歌创作，国外（如美国等地）也有少量的希伯来语和意第绪语诗歌创作。当然，历史是连续的。以以色列独立日为界线划分以色列诗歌和广义的现代希伯来语诗歌只是为了方便起见，虽说这一历史事件无疑对以色列作家的心理有重大影响。

要理解以色列诗歌，必须对希伯来语言和诗歌的历史有所了解。

希伯来语言的源流

希伯来语属闪含语系闪语族。属于闪米特人的古希伯来部族源于古巴比伦（今美索不达米亚地区）北部，其原始语言可能是一种古阿卡德语（巴比伦语或亚兰语）。自约公元前17世纪被犹太人奉为始祖的亚伯拉罕来到上帝赐予的“应许之地”迦南（即今以色列国所在地；亚伯拉罕之孙雅各号称“以色列”，义为“与上帝角力者”，故其地又称“以色列之地”，其民又称“以色列人”，犹太人则为其中一支）以后，其语言受到当地其他民族的语言——迦南语（腓尼基语）、亚摩利语、乌加里特语以及不属于闪语族的赫梯语——的影响。在雅各的子孙滞留埃及为奴的约400年间，他们的语言又受到古埃及语的影响。所以，希伯来语被认为是一种混合语言。

公元前586～公元313年间，希伯来人先后被巴比伦人、波斯人、希腊人和罗马人征服，希伯来语不可避免地受到这些征服者的语言不同程度的渗透。不过，外来词汇一般只用于世俗生活；在宗教生活中则仍主要用“圣经”词汇。其后，希伯来人被放逐流散到世界各地，渐以犹太人名世；希伯来语又吸收了阿拉伯语、土耳其语、西班牙语、法语、意大利语、德语、俄语、波兰语等词汇。渐渐地，流散各国的犹太人大都采用了当地语言，例如德国等地犹太人所用的意第绪语是德语中的一种方言，西班牙等地犹太人所用的拉迪诺语是西班牙语中的一种方言，只不过它们都用希伯来语字母拼写罢了。而说希伯来语的犹太人越来越少，终至仅有极少数宗教学者掌握，且仅在宗教活动中使用这种古老的“圣经”语言。但是，有人认为，希伯来语并非如拉丁语一样，是一种死了的语言，因为能听懂希伯来语的犹太人远比能听懂拉丁语的非犹太人多。而且，有传说表明，一直存在有少数说希伯来语的犹太社团。公元9世纪时，但部族的埃尔达声称他找到了古以色列“失落的部族”。他的故事震惊了地中海沿岸的所有犹太人。为了证明所言不虚，他坚称这些部族只说希伯来语，并自称除希伯来语之外不说别的语言。1524年，假装救世主的大卫·鲁贝尼从阿拉伯来到意大利，同样自称只说希伯来语。显然，二者都曾找到了一些说希伯来语的听众，否则他们的话就无人能懂。

到了18世纪欧洲启蒙运动时期，希伯来语开始从虔敬派的民间希伯来语吸取新鲜血液。19世纪末，俄国犹太人大规模移民，回归故土“巴勒斯坦”（系古罗马征服者所更改的地名）。劳工们出于日常需要而采用希伯来语，从此这种“神圣”语言开始世俗化了。关于他们学习希伯来语的开端，有一段有趣的轶事：劳工们要求他们的领袖约瑟·哈伊姆·布伦纳教他们希伯来语，但他们就是学不会。于是，有人建议他用希伯来语写一首猥亵的色情诗，这样就容易学了。布伦纳起初大惊，而后又想，为了普及希伯来语这崇高的理想，为什么不呢？他果然写了一首十分下流的诗；小伙子们则给它配上俄罗斯曲调。他们兴致勃勃地学唱这首新歌，就这样掌握了第一批数十个希伯来语单词。

即“Hebrew Language Committee”。即英语习称的“Ben-Yehuda Dictionary”。
随着犹太复国主义运动的开始，复兴希伯来语的目的从日常实用转向民族理想。1906年，世界犹太复国主义者大会宣布希伯来语为犹太人的“国语”。其实，一方面，早在启蒙运动时期，一些有识之士就开始有意识地利用希伯来语作宣传，以增强犹太民族的凝聚力。但是在另一方面，为了生存下去，他们觉得有必要学习希伯来语所不具备的任何世俗知识，使希伯来语现代化。他们与来自犹太人内部（他们被指责背弃宗教而追求邪说）和外部（各国语言文化对犹太人的同化）的重重阻力进行着不懈的斗争，终于1890年在以利以谢·本-犹大的领导下，希伯来语言委员会
成立。1910年，本-犹大独力编纂的17卷本《古今希伯来语大词典》
头几卷开始问世。这一不朽之作直到1959年才由其遗孀和儿子续编完成。

如今，希伯来语已成为一种丰富的活生生的语言。其词汇量从“圣经”时代的8000词增至现在的120000词。占以色列500万人口82%的犹太人都以希伯来语为第一语言。以色列政府还于1953年成立了希伯来语言研究院，专门指导和规范国语的发展。

希伯来语诗歌的发展

犹太人深具宗教精神，且多罹苦难，故在古代，他们所歌所写的一切大都与其宗教和历史有关，几乎没有什么纯文学可言。即便有，也不许进入正统典籍，很难流传下来。著名的《所罗门之歌》（即《雅歌》）就是经过长期激烈争议后才被尴尬地收入“圣经”的，但其中的男欢女爱被曲解成了犹太人对锡安山的宗教感情的讽喻。无论如何，成书于公元前13～公元2世纪的“圣经”保存了最古老的希伯来语文学。尽管在它之前和同时都有其他希伯来语文献存在，但至今都已失传了。现存最早的一首希伯来语诗是《创世记》第4章第23～24节的《拉麦之歌》：

亚大和洗拉，听我讲话。

呵，拉麦的妻子，听我说：

有一人伤我，我杀了他；

还杀了个孩子，他打了我。

若杀该隐，遭报七倍，

“和合本”将《拉麦之歌》译为：“亚大、洗拉，听我的声音；/拉麦的妻子，细听我的话语：/壮年人伤我，我把他杀了；/少年人损我，我把他害了。/若杀该隐，遭报七倍，/杀拉麦，必遭报七十七倍。”
拉麦报仇，七十七倍。

“以眼还眼，以牙还牙”的犹太性格盖可溯源于此。

在随后的1000年间，不再发现有《雅歌》一类的世俗诗歌传世。这并非意味着绝对不存在这类诗歌的创作，而可能是由于受宗教势力的压抑而未能流传下来。流传下来的是作者姓名大都亡佚了的大量宗教诗，其形式有悔罪诗、哀歌和祈祷诗，其技巧基本上不出“圣经”诗歌技巧的范围。

公元8世纪初，信奉伊斯兰教的北非柏柏尔人入侵西班牙，解放了在那里受西哥特人奴役的犹太人。希伯来文化不仅因此复兴起来，而且开始同化吸收新征服者的文化精华。不久西班牙犹太人就开始用阿拉伯语交谈和写作论文了。唯有宗教诗的性质要求其内容必须用希伯来语写作，但其标题往往是阿拉伯语的。而且，犹太诗人还模仿阿拉伯诗人歌颂西班牙城市的技巧来赞美锡安山。西班牙成了希伯来文化的中心；公元1000～1200年被称为希伯来语诗歌的“黄金时代”。那里涌现了一大批希伯来语诗人，其中最著名的是犹大·哈-列维（1075～1141）。他不仅写宗教诗，而且写世俗诗，甚至写爱情诗。

其后，西班牙被基督徒征服，随之而来的是对犹太人施行的迫害、强迫改宗和驱逐。希伯来文化的繁荣中止，中心转移到文艺复兴时期的意大利、法国的普罗旺斯和巴勒斯坦的塞勒菲特。这些地方的诗人和神秘主义者同样保持着希伯来文学艺术的生命火种。就这样，一代代苦难深重的犹太人薪火相传，走过黑暗的中世纪，迎来启蒙时代的曙光。

18世纪后期，西欧的犹太人初次获得了公民权。这促使他们急于与周围世界同化，以便结束中世纪式的贫民窟生活。他们认识到，要克服犹太人的隔离主义生活方式，让外界接受他们，就必须借助于理性和知识。于是，他们从对“圣经”诠释的执着转向对科学和世俗文学的研究。希伯来语言又一次复兴，尽管是出于实用目的。希伯来文学也开始从意大利扩展到德国、荷兰、奥地利、俄国等地。1750年，出现了第一本希伯来语杂志。不过，启蒙文学大都是充满乐观主义的宣传品，艺术性低劣，也少有作者至今仍为人所熟知。但是，启蒙运动为希伯来语的真正复活打下了基础，为现代希伯来文学的产生创造了条件。

现代希伯来语诗歌暨文学始自俄国犹太诗人哈伊姆·纳赫曼·比亚利克（1873～1934）。1892年，他发表了《致一只鸟》一诗，立即受到犹太读众的欢迎，不久就赢得了“民族诗人”的称号。比亚利克的作品反映了他对犹太民族复兴运动的热忱，既有再现犹太历史的长篇史诗，又有描写爱情和自然风光的纯抒情诗。在坚持传统体式和典雅句式的同时，他还努力摆脱“圣经”语言的巨大影响，创造出一种接近正在萌生的希伯来口语的新诗歌用语。同时的重要诗人还有扫罗·车尔尼霍夫斯基（1875～1943）。他既写抒情诗又写戏剧史诗、歌谣和寓言，试图通过在作品中注入一种自尊精神和对自然与美的高度意识来矫治犹太世界。他的语言风格接近犹太教法典文体。这两位诗人代表着希伯来语诗歌从传统到现代的过渡。在20世纪初，他们响应犹太复国主义的号召，先后移居巴勒斯坦地区，“去建设它且被它所建设”。故他们被视为巴勒斯坦而非欧洲犹太诗人。

第二代诗人的主要代表有亚伯拉罕·史隆斯基（1900～1973）、拿单·阿尔特曼（1910～1970）、利亚·戈尔德贝格（1911～1970）和乌里·兹维·格林贝格（1896～1981）等。他们活跃于以色列独立前和建国初期。

史隆斯基对诗歌语言进行实验创新，并运用丰富的意象歌颂铺路、涸泽、造屋、定居的开拓者们。阿尔特曼的作品贴近现实，具有明显的评论时事的特点，反映了犹太聚居区各个发展时期的风貌。其语言丰富，体式、语调、韵律、意象和比喻复杂多样。戈尔德贝格创作风格较为保守，但她的作品以细腻的笔触描写城市、自然和寻求爱情、联系及注意的人类，拓宽了抒情的幅度。格林贝格的作品则充满愤怒和绝望，主要运用狂暴刚烈的意象和文体处理民族主义运动和反犹大屠杀所造成的身心创伤等题材。这些诗人首次把口语节奏引进希伯来语诗歌；他们还复活古词尾，创造新词语，给古老的文学语言注入了新鲜的生气。

由于移民主要来自俄国，这一时期的希伯来语诗歌主要受俄国象征主义和未来主义影响，在技巧上则倾向于古典结构和整齐韵式的旋律性。许多作品都被配以乐曲，成为民间文化的一部分。它们反映了诗人们出生国的风物景致和他们对新国家的新鲜观感，以及来自“那里”的记忆和在“这里”扎根的愿望；表达着——如利亚·戈尔德贝格所写——“两个祖国的痛苦”。

以色列诗歌的特点

大致地，如果说现代希伯来语文学始于巴勒斯坦地区的犹太移民诗人，那么以色列诗歌就可以说始于在这一地区土生土长（或幼年即移居此地）的“本土”作家。他们属于第三代，因在以色列建国前后进入成年，参加过独立战争，故通常被称为“独立战争一代”或“解放一代”。其中重要诗人有耶胡达·阿米亥（1924～2000）、拿单·扎赫（1930～2020）和大卫·阿维丹（1934～1995）等。这一代大多数以希伯来语为母语的战后新诗人的思想感情与他们的前辈截然不同，他们倾向于降低声调，退避集体经验，对现实作自由观察，采用自由诗体以及从以普希金、席勒等欧洲古典主义和浪漫主义作家为主要偶像转向接受现代英美诗歌影响。他们宣告了观念性诗歌的终结以及与战前古典结构和整齐韵式传统的决裂，真正完成了希伯来语诗歌的现代化。

耶胡达·阿米亥写诗几乎是出于本能，他轻理论而重常识，极少空泛地处理民族、宗教、政治、理想等大题材，而总是聚焦于个人日常生活经验，从中提炼具有普遍意义的朴素哲理。他的最主要的题材是爱情。英国大诗人特德·休斯评论说：“几乎他所有的诗作都是披着这样或那样伪装的爱情诗……在以战争、政治和宗教的词语写他最隐私的爱情苦痛的同时，他不可避免地要以他最隐私的爱情苦痛的词语写战争、政治和宗教。”在技巧方面，他显示了营造悖论和不寻常意象的天才和嗜好。一如他的用语兼容希伯来文言和当代白话，他的意象则并置当代事物和传统典故，从而造成联想和反讽效果。阿米亥的作品深受以色列读者的喜爱；据说年轻人去服兵役必带两样东西，一是随身行李，一是阿米亥诗集。他也是以色列诗人中作品被译成外文最多的一位，在国际享有盛誉，被公认为最著名的以色列诗人和“20世纪主要国际诗人之一”。

尽管阿米亥拥有众多模仿者，但是他却谦抑恬退，与文学圈保持着距离。而在1950年代反传统运动中叱咤风云的主将应是拿单·扎赫。扎赫不仅在创作实践中接受欧美现代主义的影响，追求一种实验性的开放诗风，而且还通过办刊物、写评论来向流行的史隆斯基-阿尔特曼式的朦胧滥情、程式化、概念化、多用“圣经”典故的诗风宣战。他认为阿尔特曼们的诗执着于形式结构，而无任何逻辑意义可言。当然，这种论断不无偏激，但其用意即在于矫枉过正，为一种全新的诗风开道。扎赫的诗几乎不用象征和典故，而多营造一系列戏剧性场景或事件来表现情感和心理经验，其主题涉及生命的无常、死亡的困扰、人情的冷暖、世态的炎凉等，情调悲观。但他的语调却充满机智、诙谐、讽刺、调侃；措辞用语主要来自当代口语，偶尔也用文言词语表示强调。

大卫·阿维丹则完全是个偶像破坏者。他受同时代欧美各种最新潮的现代主义，如法国超现实主义、德国表现主义、美国“垮掉的一代”的影响，自称“犹太无业游民”，为探索诗歌表现的可能性而无所不用其极地进行“艺术”实验。他夸口在以色列创下了若干个“第一”：第一个利用电脑写诗；第一个摄制黄色电影；第一个在致幻剂作用下写作等。他把诗视为一种权力，用以抨击社会习俗和中产阶级价值观念和生活方式，鼓吹以个人的“主动”体系攻击正常生活的“强迫势力”。他的诗愤世嫉俗，离经叛道，表达个人中心主义。技巧以自由联想为主，洋洋洒洒，不拘一格，不守成规。其作品可以说代表着一种具有反叛性格的先锋时尚。

以上三位诗人都从1950年代，即以色列建国后不久开始发表作品，笔耕不辍，在以色列诗坛占据着领袖地位，对年轻诗人们产生着巨大的影响。他们的创作实践为以色列诗歌的发展提供了新的路标。其后的年轻诗人们更是各辟蹊径，乐于从各种文化汲取营养，发展更具个性的诗风。当代的以色列诗坛像西方国家诗坛一样，呈现多样的形态。不过，无论他们的艺术观念变得多么世俗化、西方化，以色列诗人们总不忘同时把自己的根须扎入传统文化和集体经验的沉积层中，不忘自己的犹太人身份。

正所谓“国家不幸诗家幸”，以色列诗人可以说得天独厚：民族苦难和个人不幸的历史就像圣城耶路撒冷层层叠积的遗址废墟，有待于发掘、考证、展出和重建。他们无需也无暇像发达国家生活优裕平静的诗人们那样闭门造车、无病呻吟，而只需如实写出所见、所闻、所思、所为。然而，他们也因此时时处于冲突之中。一方面，也许是由于苦难太多，他们感到厌倦了，想转过脸去看看别的东西；另一方面，对痛苦念念不忘的集体无意识仍旧要求他们为社会负责，为民众代言。一方面，为了艺术，他们反对前人的理想主义宣传，追求个性的自由发展；另一方面，传统的宗教、民族和伦理观念仍旧要求文以载道，为集体服务。以色列诗人就因对纳粹反犹大屠杀题材关注不够而受到批评。总之，以色列诗人虽然远比他们的前辈享有更多的个性自由，但是在一定程度上仍面临着社会义务与个人表现孰先孰后、孰轻孰重的矛盾选择。这主要表现为以下几个方面的矛盾：宗教与自我、民族主义与世界主义、家庭纽带与浪漫爱情等。

在以色列，每个人从小学起每天都受到宗教的熏陶。但是，为了生存，国家必须允许分别宗教与世俗生活。因此二者的冲突几乎无处不在。甚至今天仍有正统派人士用石头袭击在安息日行驶的公共汽车。对于诗人，这种冲突则多表现在心理和信念上。一方面，他怀疑上帝的存在；另一方面，在时时发生暴力死亡的国家里，他又需要相信灵魂的不朽。这就难怪在以色列诗歌里仍有祷告的味道，只不过怀疑多于虔诚。拿单·扎赫就把上帝比作一个坐在街边的人，注视着毫不留意其存在的过路人。耶胡达·阿米亥在《上帝的命运》一诗中的观察则更具理趣：

上帝的命运

如今即

树木、岩石、太阳和月亮的命运。

这些他们已不再崇拜，

一旦他们开始信仰上帝。

但祂是被强留与我们共处的，

一如树木，一如岩石

太阳、月亮和星星。

对于以色列人来说，爱国热情与宗教热情是不可分的。犹太复国主义便是这二者的混合产物。因此，诗人还处于来自外界和内心的另外两股压力之间：一方面，他应该保持民族传统，推动国家事业；另一方面，他想要在世界的大框架内表达自我的艺术真实。他知道只有后者能保证其作品的艺术和传世价值。20世纪初“基布兹”（集体农庄）诗人的爱国诗和时事诗不久就不再被人提起。甚至情调乐观的作品也很快过时。而在一个为生存斗争的国家里，需要有勇气才写得出的社会批评之作也会变成反面宣传。以色列诗人还被指责不处理以色列—阿拉伯冲突题材。一如对待反犹大屠杀的态度，他们大多保持着沉默。因为作为个中人，如果他们为以色列作宣传，那就意味着出卖自己的艺术尊严。公众舆论的压力使写作自由受到了局限。然而，参加过独立战争的诗人们并非完全一语不发，只不过他们处理这类题材的态度很谨慎，往往对事件、时间、地点不作具体交代。例如，阿米亥的一首无题诗《时间20》开头写道：

炸弹的直径是三十厘米；

其有效杀伤范围

直径约七米；

在这范围内四死十一伤。

在他们周围，一个更大的痛苦

和时间的圈子里，散布着

两家医院和一处公墓。

诗人进而推而广之：死者中有来自海外的游客；痛苦的圈子扩大到千里之遥，乃至整个世界；而遗孤的哭声上达上帝，痛苦在时空里没了边际。具体的事件变成了象征，从而使诗作上升到反对一切暴力的人道主义高度。

犹太人家庭观念很强，大概是父系氏族文化传统使然。他们的上帝就是神格化的父亲形象。以色列诗人写父子关系的作品较多，而且其中表现的对父亲的感情往往是爱怨参半的（这种情结盖源于雅各之不受宠和以撒之被其父作为牺牲献祭上帝）；这与古代诗人对上帝的感情相似，故这类作品似可以被看作中古祷告诗的世俗化产物。描写婚姻生活的诗相当罕见，而关于单相思或失恋等苦涩爱情的作品却像在任何文学中一样常见。此外，还有不少作品抒写男性朋友之间的兄弟情谊，这与我国的传统相似，但在现代西方却有被解读为同性恋的危险。

在如此多互相对立的作用力的推拉压迫之下，诗人的自我似乎无所适从，因而为了寻找出路，又几乎无所不为。但是最终，他要忠实于自己的艺术良心。表面看来，以色列诗人较之他们的前辈，更进一步地从民族和社会的大潮流向个人经验的小孤岛退缩，但实质上，他们正是试图借此超越观念的束缚和文化的界限，而向普遍人性的大海中复归。

1995年3月

（原载《外国文学》2001年第5期，收入本书时有改动）

耶路撒冷之忆

傅浩

从很远处我们早已看见那海那山，

但经过很久才得以到达它们身边。

这是1994年1月的某一天，在耶胡达·阿米亥夫妇陪同下前往死海的途中，我有感而诌的两句诗。

我对阿米亥可以说是久仰其名了。1986年，我在北京大学图书馆偶然借到一本薄薄的英文诗集，题为《阿门》，耶胡达·阿米亥著，由牛津大学出版社于1978年重印出版，封面上还印着“由作者与特德·休斯合译自希伯来文，特德·休斯作序”。我以前从未接触过当代希伯来语诗歌，仅知休斯乃当代英国大诗人，所以出于好奇才借阅该书。但捧读之下立时便被其中平易而瑰奇的诗篇所深深吸引，仿佛置身于一片从未到过却又似曾相识的幽美风景之中。继而忍不住动手翻译了其中部分篇什。

此后我开始留心有关耶胡达·阿米亥的资料。也是偶然地，我在美国权威诗学刊物《美国诗歌评论》所列的顾问名单上再次发现了他的名字。1990年夏，《外国文学》（双月刊）决定于翌年第1期发表拙译阿米亥诗15首。于是我试着给诗人写了一封信，请求他允许我发表译诗。不久，我收到了回信，阿米亥慷慨地免费给了我在中国译介发表他作品的完全许可。

从此我们之间书信频传。他寄赠给我他的诗集，我则寄给他我的英文诗习作，请他指教。他对拙作的赞赏使我既高兴又惶愧。他说：“深深地喜爱你的诗。我觉得你糅合现代与传统的方式很奇妙，比此时此地我们这个世纪末的任何东西都更有表现力。我要试着把它们译成希伯来文。”他还把它们给去耶路撒冷讲学的美国犹太诗人、汉学家舒衡哲教授看，并请她对照原文校阅发表在《外国文学》上的拙译。舒教授对我的诗及译作都给予了很高的评价，并特地在回美国途经北京逗留期间访问了我。在她的鼓励和启发下，我于1991年10月在同仁医院的病床上开始正式选译阿米亥诗集。

耶胡达·阿米亥1924年生于德国维尔茨堡一犹太教正统派家庭；1936年移居巴勒斯坦地区；第二次世界大战期间志愿参加英军巴勒斯坦团犹太支队，在北非对德作战；1948年参加以色列独立战争；战后在希伯来大学求学，定居耶路撒冷。他用希伯来语写作，有时自己动手把作品译成英文。出版有10多种诗集，每种的销售量在只有300万人阅读希伯来语的以色列竟高达五位数，可见其受欢迎的程度。据说以色列士兵上前线时必带两种东西：一是行李，一是阿米亥诗集。此外，他还写有2部长篇小说、1部短篇小说集、1部剧作集和3本儿童文学作品。至今他的作品已被译入36种语言（中文是第22种），在国际上享有盛誉。他本人则被公认为当代以色列最重要的诗人和“20世纪主要国际诗人之一”。

1993年3月3日，来自文学界、学术界、外交界、新闻界、出版界的100多位中外人士聚集在北京建国饭店舞厅，庆祝我国第一本以色列诗人作品选集《耶路撒冷之歌：耶胡达·阿米亥诗选》的出版。作为该书的编译者，我荣幸地与专程从耶路撒冷前来的耶胡达·阿米亥及招待会主人、时任以色列驻华大使苏赋特先生一起站在演讲台上致辞。首先大使先生表示祝贺，然后由我介绍阿米亥及翻译经过，并赠书给他。我在书中的题词是：“给我的朋友耶胡达·阿米亥，纪念我们在此书中的相遇”。最后阿米亥发表了热情洋溢的感想，他特意提到某汉学家对拙译之准确给予的肯定。值得一提的是，诗集出版后，我接到许多诗歌爱好者的信函和电话。他们异口同声地称赞说，该书是他们近年来读到的最好的外国诗选集。我总是回答说，是阿米亥的诗写得好。不过，回想起来，我翻译的过程也是若有神助，极为顺利和愉快。不久，《珠海特区报》、《作家报》等报刊上出现了诗人和外国文学专家撰写的不乏溢美之词的书评。

那是我们第一次见面，但我们一见如故。我以私交身份陪同阿米亥夫妇游览了长城、故宫、天坛等名胜。耶胡达在游览期间不时掏出笔来，在小纸头上记下些什么。这让我想起了勤奋的李贺。此次会面，我们很少谈诗，但耶胡达主动对我说过两句关于诗的话，似意在指点我，给我留下了深刻印象。他说：“诗应像科学一样精确。一般人常说‘很好’，‘非常好’，而诗人只说‘好’。”记得在临别之际，耶胡达意味深长地说：“我爱你！我早就认识你，甚至在你出世之前。”时过不到一年，我们又在耶路撒冷见面了。可见我们缘分不浅。这次我是应希伯来语文学翻译研究所之邀，参加1994年1月2～8日在耶路撒冷举行的国际希伯来语文学翻译家会议的。而耶胡达·阿米亥也是应邀与会的作家之一。

会议由以色列外交部和科学艺术部赞助，希伯来语文学翻译研究所主办。来自中国、以色列、美国、日本、英国、瑞典、荷兰、埃及、爱沙尼亚等18个国家的40位希伯来语文学翻译家参加了会议。中国代表除我之外，还有南京大学的徐新和新华社的高秋福二位先生。以色列外交部部长西蒙·佩雷斯和科学艺术部文艺司司长约西·弗罗斯特出席了开幕式并致辞。佩雷斯在讲话中特别强调了中华和犹太文化的相似之处，中译本“耶胡达·阿米亥诗选”则是他提及的唯一译著。会议期间，以色列电视台和最大的希伯来文报纸《最新消息》（1月7日）播放和刊登了有关会议的报道以及对我和其他部分译者的专访。电视台编导还特别安排了一组由阿米亥朗读希伯来语原诗，我和来自不同国家的几位阿米亥译者朗读各自译诗的镜头。

《最新消息》同时还刊登了耶胡达·阿米亥从英文翻译的我的两首诗《空缺》和《俯仰》。几天后我到阿米亥家中做客时，他告诉我有许多，尤其是青年读者打电话给报社，表示非常喜欢那两首诗。我听了自然有些受宠若惊，因为它们也许算得是最早译入希伯来语的中国当代诗作了吧。对于我来说，更有意义的是，它们是由耶胡达翻译的。

会议结束，与新结识的各国朋友一一道别后，我在耶路撒冷又多盘桓了几日，与高秋福等同游了耶利哥、希伯伦、伯利恒、诱惑山等圣地。耶胡达则带我游览了耶路撒冷老城、死海等地。我仿佛跟随着他走入了他的诗篇，体验着其中简朴而深邃的意蕴，观赏着其中古老而新鲜的景象。我讶异于这片土地的贫瘠，不禁由然敬佩在这片土地上创造着奇迹的坚忍、智慧、警醒、美丽的人们。我频频举起相机，向他们表示赞美和爱意：

她们的微笑是最好的纪念品，

在这古老而神圣的土地上常新。

今年9月22日，耶胡达离我们而去了。第一个通知我这噩耗的是在耶路撒冷结识的日本学者村田靖子教授。她也一直在翻译阿米亥。我随即给阿米亥夫人哈拿发去了唁函。我在信中称：有以色列作家曾问及我对阿米亥的印象，我用一个英文单词回答说：“像父亲一样。”犹太人和中国人一样，以父子为至亲。最后，我真诚地用了一个中国的套话作结：“他将永远活在我们心里。”

沙隆，阿米亥！沙隆，耶路撒冷！

2000年11月3日

（原载《外国文学动态》2000年第6期，收入本书时有改动）

诗二首

傅浩

翻译

致耶胡达·阿米亥

仿佛从一扇陌生的窗口

偷窥人家的隐私

强抑着狂跳的惊喜和得意

而不敢声张叫别人都来看

否则将会遭众人妒恨责打

因为有时揭露真实

也被认为有罪

我正在翻译一位犹太诗人的作品

我渐已明白

有些东西是不可迻译的 比如痛苦

或者说 译了而不能给别人看

或者说 别人看了而不允许发表

一位已故的英国诗人曾说

真正的好诗只能一个人悄悄品味

若有不速之客来访时

得赶紧藏在坐垫底下

我只好搁下删选之笔

把偷来的秘密留给自己

而我自己的大部分思绪

也深藏在大脑的密室里

无法译出

文字是危险品 搬动时必须小心

希伯来文字母略呈方形。耶胡达·阿米亥《国民思想》有诗云：“方形的字母想紧密地待在一起，/每个字母是一间锁闭的房屋，/待在那里，把你自己锁在里边，/睡在里面，永远。”
我们的文字比你们的更方正

在印刷厂里更容易被捆扎得齐整

像炸药包

1991

（原载《笠诗双月刊》1992年第2期）

诗应像科学一样精确

这是诗人耶胡达·阿米亥亲口告诉我的秘诀。

1993年3月，阿米亥夫妇来北京。

我陪他们游长城和十三陵。

在定陵地宫里，我指着石刻的皇后宝座介绍说：

“This is the Queen's throne.”

“The Empress's，”耶胡达纠正我。

将近一年后，我去耶路撒冷。

阿米亥夫妇陪我游死海。

车过犹大荒漠，看到路边山坡上有一只大角羊，

哈拿对我说：“Look，deer.”

“Goat，”耶胡达纠正她。

“诗应像科学一样精确。

一般人爱说‘很好’，‘非常好’，‘非常非常好’，

而诗人只说‘好’”，耶胡达·阿米亥如是说。

对，我（不说“对极了”）心想，翻译也应如此！

2018

（原载《作品》2018年第6期上半月刊）