乐府者，“声依永，律和声”也。钧天九奏，既其上帝；葛天八阕，爰乃皇时。自《咸》、《英》以降，亦无得而论矣。至于涂山歌于“候人”，始为南音；有娀谣乎“飞燕”，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴。心声推移，亦不一概矣。匹夫庶妇，讴吟土风；诗官采言，乐盲被律；志感丝篁，气变金石。是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。敷训胄子，必歌九德；故能情感七始，化动八风。

自雅声浸微，溺音腾沸。秦燔《乐经》，汉初绍复；制氏纪其铿锵，叔孙定其容典。于是《武德》兴乎高祖，《四时》广于孝文；虽摹《韶》、《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还。暨武帝崇礼，始立乐府，总赵、代之音，撮齐、楚之气；延年以曼声协律，朱、马以《骚》体制歌。《桂华》杂曲，丽而不经；《赤雁》群篇，靡而非典。河间荐雅而罕御。故汲黯致讥于《天马》也。至宣帝雅诗，颇效《鹿鸣》；逮及元、成，稍广淫乐。正音乖俗，其难也如此。暨后汉郊庙，惟新雅章，辞虽典文，而律非夔、旷。

至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其“北上”众引，“秋风”列篇，或述酣宴，或伤羁戍；志不出于慆荡，辞不离于哀思；虽三调之正声，实《韶》、《夏》之郑曲也。逮于晋世，则傅玄晓音，创定雅歌，以咏祖宗；张华新篇，亦充庭《万》。然杜夔调律，音奏舒雅；荀勖改悬，声节哀急。故阮咸讥其离磬，后人验其铜尺。和乐精妙，固表里而相资矣。

故知诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。“好乐无荒”，晋风所以称远；“伊其相谑”，郑国所以云亡。故知季札观乐，不直听声而已。若夫艳歌婉娈，怨志诀绝；淫辞在曲，正响焉生？然俗听飞驰，职竞新异；雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃。诗声俱郑，自此阶矣。

凡乐辞曰诗，咏声曰歌。声来被辞，辞繁难节。故陈思称左延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。观高祖之咏《大风》，孝武之叹“来迟”，歌童被声，莫敢不协。子建、士衡，亟有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管。俗称乖调，盖未思也。至于轩岐《鼓吹》，汉世《铙》、《挽》，虽戎丧殊事，而并总入乐府。缪、韦所改，亦有可算焉。昔子政品文，诗与歌别。故略序乐篇，以标区界。

赞曰：八音摛文，树辞为体。讴吟坰野，金石云陛。《韶》响难追，郑声易启。岂惟观乐？于焉识礼。

【译文】

所谓乐府，就是用“五声”来依照歌辞的内容抒吟咏唱，再用“十二律”来配合“五声”的乐章。所谓天宫中演奏的许多乐曲，那只能是传说中天帝的音乐；而葛天氏的“八阕”乐章，则是“三皇”时代的乐歌。黄帝《咸池》、帝喾《六英》以前的乐曲，也已无从论述了。至于涂山氏的“候人歌”，是南方音乐之始；有娀氏的“燕燕歌”，是北方音乐的开端；夏王孔甲在东阳作“破斧歌”，东方音乐由此产生；商代整甲在西河作歌思念故居，西方音乐从此兴起。音乐歌辞的发展变化，也是不能一概而论的。普通的男女百姓，吟唱风土浓郁的民歌；采诗的官员把歌辞搜集起来，盲人乐师则给它配上乐曲；借管弦乐器的乐音抒发情感，用钟和磬的声调表现气质。因此师旷能够从民歌的演奏中感悟国势的盛衰，季札从音乐的细微之处察验各国的兴亡，这确实是精妙极了。音乐原来就是表达思想感情的，所以它的声调能够触动人们的感官，浸入人们的心灵，古代帝王对音乐都非常重视，坚决制止浮靡淫荡的音乐。教育引导贵族子弟，一定要学唱歌颂“九德”的音乐；因而使音乐中所表达的真情能够感动“七始”，音乐的教化作用能遍及四面八方，移易风俗。

自从雅正的音乐逐渐衰微，淫靡的音乐便泛滥起来。秦始皇烧掉了《乐经》，汉朝初年始予恢复；乐师制氏记录了乐曲铿锵的声调节奏，叔孙通制定了歌舞礼仪和规则。于是《武德舞》在汉高祖时兴起，《四时舞》在汉文帝时广泛传播；虽都效法舜的《韶乐》和禹的《大夏》，但还是沿袭了秦代原有的乐章，中正平和的音调，沉寂无闻而不再复返了。到汉武帝时尊崇礼乐，开始设立乐府机构，汇总赵、代各地的音乐，采集齐、楚诸国的歌谣；李延年用“曼声”给民歌配上乐曲，朱买臣、司马相如用《离骚》体制创作歌辞。但《桂华》、《赤雁》等作品，音调华美浮靡而不合乎经典。河间献王奉荐雅正的古乐而汉武帝很少采用。因此汲黯对《天马》歌进行了嘲讽。到汉宣帝时雅正的宫廷诗乐，大都仿效《鹿鸣》古乐；及至汉元帝、汉成帝时，不雅正的“淫乐”又略微多了一些。雅正的音乐不能迎合世俗，它发展的困难竟到了这般地步。到了东汉祭天、祭祖时，又有了一些新的雅正乐章，它的文辞虽然典雅，但声律却与古乐有所不同了。

魏国的曹氏“三祖”，意气豪爽，才华富丽，他们采取汉乐府曲调所改创的作品，音调柔靡而节奏平和。看他们的“北上”等乐曲，“秋风”等篇章，有的叙述欢畅的宴会，有的感伤飘泊异乡和远征戍边；情感过于放荡，文辞不离哀怨；虽然都继承、运用了汉乐府三种正调，但实际上却成为难与《韶》、《夏》比美的浮靡之音了。到了晋代，傅玄通晓音乐，创制了雅正的歌曲礼乐，以为祖先歌功颂德；张华所作的新歌，也用做宫廷的舞曲。然而魏国的杜夔调整了音乐声律，使其节奏舒缓雅正；晋国的荀勖却又改变了钟磬的尺度，致使音乐的声调节奏变得悲哀而逼促。所以阮咸讥讽它偏离了乐器的正声，后来还有人验证了荀勖所用铜尺之误。音乐声律的和谐非常精微奥妙，必须使其内容和形式相互配合。

由此可知诗歌是音乐的灵魂，声律是音乐的形体。音乐的形体在于声调，乐师必须调谐他的乐器；音乐的灵魂在于诗歌，才德高尚的作者应当使歌辞的内容端正无邪。“爱好音乐但不荒废正务”，晋国的歌谣因而被称誉为含义深远；“青年男女轻浮地相互戏谑”，郑国由此被人认为这可能是灭亡的预兆。从这些事例中可以明白季札观赏乐曲的演奏，并不仅仅是听听声调就算了。至于情歌描述的都是缠绵哀婉和怨恨决裂的感情；把这些淫靡的歌辞都谱曲传唱，那雅正的音乐怎能产生呢？然而世俗的乐曲传播很快，其特点是竞新逐奇；雅正的乐曲温和庄重，听的人往往要打呵欠、伸懒腰，或瞪着眼睛发愣；新异的辞曲适应了他们的需要，听了便拍着大腿鸟雀般地跳跃。诗歌和音乐都成了淫辞滥调，遂沿阶下滑走向歧路了。

凡是乐府的歌辞都叫做诗，咏唱出来的曲辞就叫做歌。以声律来配合歌辞，歌辞繁多就难以安排音乐的节奏。所以陈思王曹植称赞左延年善于增删古代歌辞，歌辞多了就应当删减，这说明歌辞是以精约为贵的。试看汉高祖的《大风歌》，汉武帝叹唱的“来迟”诗，让唱歌的孩子按乐谱演唱，就没有不和谐的。曹植和陆机多有很好的诗歌作品，但却没有诏令乐师配曲，所以他们的诗歌就不能用乐器来伴奏。世俗之人说他们的作品不合音乐的曲调，其实这乃是未加思考的议论。说到黄帝时岐伯所作的《鼓吹曲》，汉朝的《铙歌》和《挽歌》，虽然它们所表现的内容有军事和丧事的区别，但都可以归入乐府诗中。缪袭和韦昭所改写的作品，也有值得计数在乐府诗内的。从前刘向品评诗歌作品，把不配乐的“诗”与配乐的“歌”区别开来，所以在这里特意略述《乐府》篇，以表明诗与歌的不同界限。

综括而言：用八种乐器演奏的乐曲，都以歌辞作为它的主体。村野里有民歌吟唱，宫廷中有钟磬齐鸣。古雅的《韶》乐难以企及，浮靡的俗曲却容易流传。难道只是观赏音乐吗？其实是借此来认识礼制的兴衰。