人羊神和近代田园牧歌里面的牧羊人，都是人类追求自然和单纯的结果。但是，希腊人是坚定地形成他们的森林之神，近代人却故意而令人作呕地戏弄亲切的吹笛牧羊人！因为希腊人以人羊神表现自然的原始未开化状态，人羊神与猿猴是不同的。相反，人羊神是人的真正原型，是人类最高和最强烈期望的表现。
他是一个热情的狂欢者，由于接近神而充满强烈情绪；他是一个产自自然母胎的智慧先知；他是一个代表自然的万能象征，希腊人惯于带着一种虔诚的惊异眼光去看他。人羊神是高贵神圣的。因此，他必定注意过狄俄尼索斯式的人受到创伤的幻象。我们故意设想出来而经过改头换面的牧羊人也许冒犯过他，但他的眼睛却带着无比的满足，停落在自然的开放而不曾被歪曲的画面上。这里，原始人对文化的错觉一扫而空，表现出来的是一个真真实实的人，是一个藐视一切而向其神祇欢呼的人羊神。
站在他的面前，文明人变得像幅虚假的漫画。关于悲剧艺术的这些最初迹象，席勒的看法也是对的。悲剧合唱队是防止实在世界侵入的一道活动的墙，它对实在世界的描画比文明人更忠实完整。文明人总是把自己看作唯一的实在。
诗歌不是诗人脑子里产生出来而与这个世界脱节的奇怪东西；它尽力成为与此相反的东西，它尽力成为真理未加渲染的表现，所以它要抛掉罩在文明人所谓实在外面的没有价值的外套。在这个自然真理与文明虚伪谎言之间的对立，正如事物的永恒本质与整个现象世界之间的对立一样。
就像悲剧及其形而上的安慰，指向那超越一切现象变化的永恒的真实存在一样，人羊神合唱队的象征意义也类似地表现出事物本身与现象之间的原始关系。现代田园牧歌里的牧羊人，只是现代人误认为自然本身而实为文化错觉总和的摹写品。狄俄尼索斯式的希腊人，由于竭力追求真实和自然，所以就发现自己幻化为人羊神的姿态。
上面所说的就是狄俄尼索斯狂欢群众的倾向和见识：从他们自己的眼光看来，这些倾向和见识的力量，改变了他们的形状，最后，发现他们变成了人羊神的神灵的情形。后来，悲剧合唱队慢慢成为一种对自然现象之审美的模仿，在狄俄尼索斯的观赏者与实际上对狄俄尼索斯着魔的崇拜者之间，必然地产生一种区别。
在所有这些研究之中，我们必须记住的是：希腊悲剧的观众，发现他们自己置身于乐队的合唱队中。观众与合唱队，从来不是互相对立的；一切都是歌舞着的人羊神大合唱队以及由人羊神代表者构成的大合唱队。如果我们承认这一点，那么，施莱格尔的看法就获得了一种更深刻的意义了。
就其为唯一的观赏者——舞台幻想世界的观赏者——而言，合唱队可以说是“理想的观赏者”。就我们所知道的来说，希腊人根本不知道有所谓纯粹旁观的观众。我们知道希腊剧场的结构是梯形的，同心弧的中央凸起，每一个观赏者都可以完全实实在在地看到他四周的整个情形，在全神贯注的观赏中想象他自己也是合唱队的一分子。这样，我们就能够把原始雏形悲剧合唱队，看作狄俄尼索斯式的人的投影。对这个现象的最好说明，是演员的体验，如果一个演员真有演戏的才能，他将会看见他所要扮演的人物形象生动地呈现在他眼前。人羊神合唱队是狄俄尼索斯群众的幻象，正如舞台世界是人羊神合唱队的幻象一样——这是强有力的幻象，它可以使演员对其四周一排一排观赏者的“实在”感，变得模糊不清。
希腊剧场的构造，使我们想起孤寂的山谷，舞台的结构像是一个光亮的云层轮廓。当酒神的女信徒从山顶结队而下时，她们就看到这个轮廓：这是一个伟大的架构，狄俄尼索斯就是在这个架构的中心出现在她们面前的。
我在这里举出来解释悲剧合唱队的原始现象，也许要和学者们对基本艺术过程的观念有所抵触。但是，诗人之所以为诗人，只是因为他发现自己置身于许多生动活泼的形相之中，他进入这些形相最内在的地方，这是一个明显的事实，没有比这个事实更为明显的。
我们现代人特有的缺点，就是以一种过分复杂而抽象的方式去看一切原始的美感现象。对真正的诗人而言，“隐喻”不是修辞学上的比喻，而是具体呈现在他眼前以代替概念的象征形象。对他而言，人物不是某些个别零碎特征连在一起的集合体，而是一个具体生活在他眼前的角色，其与画家笔下形相不同的地方，只是他能继续生活和行动。
荷马能够远比其他诗人描写得更生动，更具体的原因是什么？是他灵活的眼光，这使他对事物的分辨非常清楚。我们之所以如此抽象地谈论诗歌，是因为我们都倾向于成为漠不关心的诗人。从根本上说，审美现象是很单纯的。如果我们要做诗人，我们所需要具备的，只是一种可以抓住我们面前持续不断活动的能力，只是一种存在于许多灵异之中的能力。如果我们要做戏剧家，我们所需要具备的，只是一种坚强的力量，这种力量可以改变我们自己并通过许多陌生肉体和灵魂来表达我们自己的感觉。
狄俄尼索斯的刺激鼓舞，能够把一种艺术的力量带给整个大众，而这种艺术力量可以使我们感到，我们是处在许多灵异之中。在戏剧合唱队中所发生的，是基本的戏剧现象。把自己投射到自己之外，因此，在行动时就好像真的进入了另一个身体另一个人物之中似的。这是戏剧发展的第一步。
这种艺术不再是史诗吟诵者的艺术，因为史诗吟诵者并没有把自己与他的想象物融合，只是像画家一样，静观他的想象物，把它们看作自身以外的某种东西。但在这里，我们所看到的，却是一个由于进入另一个陌生人身体内而隐藏在别人背后的人。我们应该知道，这种现象不是特殊的而是普遍的，所有群众都是在这种方式之下变得恍惚迷离的。
由于这个缘故，狂热诗歌合唱队根本不同于其他任何种类的合唱队。当那些头上戴着月桂枝、口中唱着赞美诗的处女，庄严地走向阿波罗神殿时，她们仍然保持本来面目和市民的名字。可是，狂热诗歌合唱队却是一个经过改变的合唱队，他们忘记了他们作为市民身份的过去，他们忘记了他们的社会阶级，他们变成了神祇的永久仆人，活在一切社会范围之外。当希腊其他合唱诗只是阿波罗音乐家的最大强化时，在狂热诗歌中，我们却看到一个不自觉的演员们所组成的团体，而这个团体的每名成员都像着了魔一样。
着魔陶醉是所有戏剧的先决条件。在这种着魔陶醉中，狄俄尼索斯式的狂欢者，自觉是人羊神，而由于自觉是人羊神，也就发现了神。在他改变面貌和本质之时，他发现了一个新的幻象，这个新的幻象就是阿波罗情态的完成。同时，这个新的幻象也完成了戏剧活动。
这样，现在我们可以把希腊悲剧解释为从阿波罗的影子中所不断产生的狄俄尼索斯合唱队。那些与悲剧交错在一起的合唱部分，似乎构成了对话的母体，也就是说，似乎构成了实际戏剧整个舞台世界的母体。这个悲剧的基础，在连续不断的爆发中启发戏剧的幻象——这个幻象一方面完全是阿波罗的梦幻性质，因此，也完全是史诗性质。可是在另一方面，就作为狄俄尼索斯情态的具体客观化出来了，又倾向于毁灭个体的存在以及与原始太一的合一。悲剧乃是狄俄尼索斯见识和力量的阿波罗化身，而由于这个缘故，悲剧与史诗之间就有一条巨大的鸿沟。
基于这个观点，我们可以对希腊悲剧，即被狄俄尼索斯所刺激的整个群众象征，完全地解释了。既然我们熟知现代剧场合唱队，尤其是歌剧中合唱队的任务，而我们也发现，我们难以想象希腊合唱队怎么会比戏剧动作本身更熟悉、更重要。并且，我们绝对不能完全使所谓合唱队是由像山羊那种人羊神组成的这一事实与这个重要的理论一致，我们时常感到舞台前面的乐队是一个不可理解的谜。现在我们知道舞台及其活动最初是被想象为纯粹的幻象，唯一的实在是合唱队，合唱队从自身中创造了这个幻象并通过舞蹈、音乐和对话等媒介来显露这个幻象。
在这个幻象之中，合唱队发现了它的主人和导师狄俄尼索斯，它自身仍然永远只是一个伴随的合唱队；它知道这个神如何受苦，如何使自己改变，也就是由于这个理由，它就不需要行动了。尽管合唱队附属于这个神，合唱队仍然是自然的最高表现，同时也像自然一样，在热烈的表现中发出聪明的智慧的言辞。
由于它既是慈悲的又是智能的，它就显示一种从世界深处所产生的真理。这样，我们便看到那奇异的，也是令人困扰的形象是如何产生的。这个既拥有智慧又富有同情心的人羊神，同时也是与神对立的“愚人”。人羊神是具有最强烈冲动的自然复制品，同时他也是智慧和艺术的先锋。他把音乐家、诗人、舞蹈者和幻想家等角色集中在他一个人身上。
要保持这个认识和一般传统，在最早的悲剧中，狄俄尼索斯并不真正地出现，只是被想象而已。原始的悲剧只是合唱队，根本不是戏剧。后来，人们才想证明这个神是实在的，并想在所有观赏者眼前生动地表现这幻想的人物以及改观的形象。
这表示严格意义下的戏剧诞生了。后来，祭祀酒神时狂热合唱队的工作，激起听众的一种心情，当他们看到悲剧英雄出现时，他们觉得看到的不是那笨拙的戴面具的人，而是产生于他们恍惚迷离的幻象中的人。如果我们想象阿德墨托斯在怀念着他新亡的妻子，把他的生命消耗在对妻子模样的精神沉思上，这时把一个蒙着面纱的具有同样形象和步态的人带到他面前来。如果我们因此而想象他的激动情绪，他的强烈的比较，他本能的信念，那么，我们就从那位看到这个神并早已把这个神的痛苦看作自己的痛苦的观赏者的兴奋激动中，获得一种类似的了解。
他会本能地将神奇出现在他心中的神的形象，投向一个人戴着面具的样子，把后者的真实化为一种幽灵似的梦幻。这是阿波罗的梦幻状态，在这个梦幻状态之中，白昼世界被遮掩了，而一个新的世界，比前者更明白的，更可以理解的，更动人的，同时也是更朦胧的非真实的，以不断变换的形象落在眼前。这样，我们可以认识一种激烈的文体上的对立。语言、色彩、步法、言辞的动力，使一方面偏向于合唱队的狄俄尼索斯诗歌，另一方面又偏向于舞台上的阿波罗梦幻世界。结果便产生两个完全分开的表现范围。
使狄俄尼索斯获得客观形象的阿波罗的具体表现（化身）与合唱队音乐中变换力的相互作用很不一样，与狂热者所深深感觉到的那种力很不一样，但是，他不能把它凝缩为一个明白的形象。现在，不再模糊地感到这个神的来临；现在这个神以史诗的明确方式在舞台上与他说话，而作为一个史诗的主角，几乎是用荷马的语言与其说话。