第二节

研究回顾

一、经典传播理论与博物馆传播

借鉴传播的经典理论、采用传播研究的经典范式开展的博物馆研究颇多。国内外博物馆学学者汲取了“议程设置”“5W传播理论”“传播的仪式观”等理论的精华，探讨博物馆展览展陈的策略和传播要素的运用以及博物馆作为文化机构对文化和社会的微观和宏观影响。博物馆的受众研究，究其起点，是早于传播学的诞生的。它采用心理学的视角和范式，对参观者开展了由浅至深、由表及里、从行为到认知的递进式研究。前人的发现对当前的研究具有相当的启发，以下是对国内外博物馆上述传播研究的综述。由于新媒体技术全面地影响着传播的方式和形态，相应地，博物馆学领域的传播研究也对“数字博物馆”“虚拟博物馆”等相关议题进行了探讨。

（一）议程设置的博物馆传播

有学者从议程设置理论出发，以希腊雅典的卫城博物馆（Athenian Acropolis Museum）为例，分析博物馆作为文化机构，如何通过博物馆特展、发展特殊教育服务项目，从而引发公众对特定文化议题的关注和讨论（Zakakis et al, 2015），并结合市场营销的策略、吸引目标合作伙伴，影响公共决策。该研究认为，博物馆作为能够设置议程的媒介，有能力改变社会公共文化领域中重要决策的制定。

王璐（2014）以上海鲁迅纪念馆为例，从分析“参观路线”出发，探讨博物馆如何利用议程设置的方法摆脱原先以意识形态、政治宣传为主的策展理念，转为“以人为中心”回归理性的传播策略。在原先的策展方式中，展品是割裂的，缺乏故事主线，展室之间也没有逻辑关系。而当下的策展方式是基于一个故事框架，通过变换展品的次序、突出特定展品的方式让部分内容得到参观者更多的关注，也希望通过这种方式来对抗互联网传播时代信息碎片化的现象。

博物院研究学者李秀娜也把博物馆的传播过程比作议程设置（李秀娜，2016）。博物馆的展品如果不加组织，就是一座杂乱无章的仓库，策展人所做的是选出公众需要以及想要的展品，并对这些展品的重要性和显著性赋值，通过这样的方式影响公众对相关文化内容的感知、态度甚至是行动。与新闻传播学学者讨论的议程设置有所不同的是，博物馆开展议程设置的对象不是当下、新近发生的事件，而是早已过去的历史或艺术内容。博物馆如同新闻媒介一样，不是“镜子式”地呈现历史和艺术作品的原貌，而是有所取舍。取舍的依据是博物馆的办馆方针，或“策展框架”，博物馆通过选择展什么、以什么形式策展，撰写展品的讲解词，赋予展品特定的逻辑和秩序，并通过这种方式来影响参观者对相关历史和文化内容的认知。由于承载历史和文化内容的展品本身并非不言自明的，因而博物馆对塑造公众对特定事件的看法具有显著的影响。

刘榴（2017）对安徽博物院官方微博的推文进行了文本分析，并采用议程设置的理论来分析博物馆发表的推文与参观者所讨论话题的热度之间的关系。芦敏（2013）探讨了中国茶叶博物馆如何通过选择茶文化的议题，用主题性的策展方式凸显所选议题，将之与社会热点问题联系起来，影响公众对于某类茶文化主体的关注和认知。

从现有研究来看，博物馆的议程设置既有从微观入手，通过对展品的筛选、凸显，影响参观者关注什么，如何理解展品；也有把博物馆视为积极的文化机构，分析博物馆如何影响社会的文化导向和重要决策。

（二）仪式观的博物馆传播

凯瑞（Carey, 2005）区分了传播的传递观和传播的仪式观。后者是对当时在大众传播领域占主导地位的传递观的挑战。他认为，“传递”是信息在空间上传递和发布的过程，并通过这种传递和发布，达到对空间距离和人的观念的控制；相反，传播的仪式观认为，“传播是人类的生活离不开的仪式活动”，是“以团体或共同体的身份把人们吸引到一起的神圣典礼”。在他的定义中，一切文化传承活动都是传播行为。

邓肯（Duncan, 1995）是最早从仪式的角度分析博物馆传播过程的博物馆学学者，在《作为仪式的艺术博物馆》（The Art Museum as Ritual）一书中，他探讨了博物馆陈列可以被视为仪式发生的背景，博物馆的外在形态具有仪式发生场的特征，内部有空间舞台布景的元素，是民间仪式的发生地。此外，艺术博物馆中仪式化的传播是资本主义文化对外传播的有效方式。

弗雷（Fraser, 2004）通过戏剧来隐喻博物馆传播。博物馆展品和空间营造出象征性表演（symbolic performance）空间，引导参观者进行美学和社会仪式的感知，以此来强调博物馆参观并不只是知识和信息的获取，仪式化、戏剧化才是参观体验最重要的环节。

巴雷特（Barrett, 2011）分析了艺术博物馆作为公共仪式的场所，如何培育出理想的公民。展览采用一系列的叙事策略传播某种特定的文明观，这些策略倾向于证实而很少颠覆当前对某种文化主流的看法。这一发现与凯瑞的观点是高度契合的，仪式是为了“确认”某种观点，而不是为了去颠覆它。

国内博物馆学学者姚远（2017）以艺术博物馆为例，提出艺术博物馆的参观过程像是文明仪式的朝圣过程一样，其传播效果在于启迪心灵和净化精神。博物馆宏大森然的建筑风格，一系列的参观礼仪，衣着统一、行为规范、不苟言笑的工作人员，以及不允许拍照等规则都增加了庄严的气氛。通过博物馆的窗口从内向外看去，馆内陈设、灯光与馆外强烈的生活气息和日光形成对比，营造了一种跳脱日常生活之外的凝重和肃穆的气氛。展馆中大量的参观者，他们的行为举止无形之中构成了相互参照的外部环境，例如应该低声细语而不是高声交谈，想要拍照时恐怕还会忌惮周围人的眼光。可以说，博物馆的空间和陈列构成了仪式的场所和朝拜的对象，而处在同一场域和空间中的参观者则是仪式的群演，小心翼翼地遵守着仪式的规则脚本。吕睿（2010）则论述地方综合博物馆储藏地区特有的文化，是地方集体文化的记忆所，通过仪式化传播的方式将人带回到文化最原初和本质的体验中。

纵观这一理论领域的研究，学者们普遍认为博物馆是一套符号体系，这套符号体系像詹姆斯·凯瑞所列举的其他诸如新闻事件等符号体系一样，其作用并非为了提供信息，而是一种确认；并非为了改变人们的态度或者思想，而是维护社会中事物的基本秩序；并非一定是为了履行某种社会功能，而是为了表明一个正在进行中的、容易消逝的社会过程。

（三）5W视角下博物馆信息传播模式

关于博物馆信息传播模式的研究较为充分，国内博物馆研究者黄洋（2017）对此进行了较为全面的综述。最早将博物馆信息传播模式作为研究问题的是邓肯·卡梅隆（Duncan Cameron），他把香农（Shannon）的信息传播模式进行了博物馆化的解读，后来，他把反馈模式加入先前的模式中。克内兹（Knez）和莱特（Wright）对信息传播模式的贡献是区分不同博物馆类型的信息传播模式，如历史类博物馆与艺术类博物馆的信息类型与传播路径是不同的。艾琳·胡珀-格林希尔（Eilean Hooper-Greenhill）首次把传播学中解码的概念引入参观者对展品内涵和意义的解读行为中，提出参观者是展品积极的解码者，对展品的理解受到自身教育背景、需求等多方面因素的影响。这一转变无疑对应着传播学自身的发展脉络，即从“魔弹论”的传播效果观转变为有限效果观，逐渐地开始采用个体化的视角去分析信息传播过程中受众对内容的解读。国内的博物馆研究者论述了博物馆信息传播存在“单向直线”“双向循环”“多向互动”的模式。黄洋（2012）提出了二级效果理论，论述了参观者从博物馆基于调研构建的文本信息出发，经过创造性的解读、选择性的记忆，完成了对文本的深层理解与升华。

直接用拉斯韦尔的5W传播理论探讨博物馆信息传播的博物馆学学者是江海静（2016），这一做法虽然有助于理清博物馆的传播思路，但先入为主地就把传播者（who）的位置赋予了博物馆工作者，特别是负责陈列和策展的工作人员，忽视了参观者在传播过程中可能的积极的传播者身份（高盛楠，2017）。

（四）博物馆受众研究

随着“新博物馆学”取代“旧博物馆学”，研究者的关注点也发生了从“以展品为中心”到“以人为中心”的转向，这里的人指的是参观者。这也是博物馆传播研究重要的转折点（Tan et al., 2008）。博物馆的受众研究也较为丰富。尹凯（2015）对此进行了较为全面的梳理，特别是清楚地描绘了该领域的发展脉络。

1880年，英国利物浦博物馆率先对参观者开展了相对全面和深入的调查。1897年，德国的博物馆研究者开始使用问答的方式了解参观者对于展品的反应。随着心理学、教育学方法的推进，以及把博物馆作为开展公民教育的文化机构，受众研究越来越专业化和系统化。例如吉尔曼（Gilman, 1916）率先提出了博物馆疲劳（museum fatigue）的概念，他自己通过参与式观察的方法开展研究。

20世纪30年代，心理学家提出了考量博物馆魅力的基本概念，以此作为对博物馆进行评估的维度。进入40年代，博物馆的受众研究开始从研究参观者的行为层面推进到思想层面，受众研究成为博物馆教育效果的核心工具，用来确保参观者能真正从博物馆的教育中学有所获。

从20世纪60年代开始，社会科学研究中的问卷调查法逐渐运用到参观者的受众研究中。但这一时期，问卷中涉及的变量多是社会经济层面的变量，例如法国社会学家布迪厄通过20多次、对9000多位欧洲博物馆参观者的问卷调查发现，参观者的社会阶层、受教育水平等社会经济因素会显著地影响参观者的行为，如逗留时间、参观者选择的陪同人员及其属性和参与的程度等。布迪厄的研究开创了博物馆受众研究的新时代，后来的研究广泛地效仿他的做法，把人口、社会、经济的因素作为考察的主要方面（Bourdieu, 1990）。但这一做法限制了研究者进一步发掘影响参观者体验的深层次原因。博物馆研究者开始采用生态的视角，将参观者及其社会角色、动机和环境等因素统合在一起，并提出了互动的体验模型（Falk et al., 2010; Falk, Dierking, 2013）。

近年来，对于参观者参观之后的效果研究从单纯评价满意与不满意发展为涵盖感官体验、知识获取、美学享受和社会效用等层次和视角丰富的研究。受众研究开始高度聚焦参观者的感受，与此相应的是，专门性研究中心的出现使得受众研究呈现出规模化和系统化的特点，从而有效地帮助区域博物馆共同进步（于淼，2015）。

从研究方法来看，博物馆受众研究趋向于质性研究方法与量化研究方法相整合的态势，并结合新的技术手段，从开始的摄像摄影到后来利用可穿戴设备对参观体验进行实时的评估和抓取，使得受众研究包含动态的视角。此外，随着人文社科发展研究取向的变化，博物馆的受众研究也从过去“身心二元”的谬误中解脱出来，出现了“身体转向”，从原来认为参观者是毫无作为的静观发展到积极主动的情感参观（王思怡，2017a）。刘欣（2016）率先采用“使用与满足”理论，从参观者进入博物馆、选择展品的动机探讨获得满足的过程以及学习的体验，为受众研究打开了新的维度。研究者们也开始在研究过程中结合新媒体平台获取受众诸如需求、动机和其他心理特征的非结构化数据，结合服务类网站搜集参观者实时的、真实性的反馈，为受众研究提供宝贵的资料。

（五）博物馆新媒体传播

博物馆的新媒体传播，指的是博物馆利用数字技术、以互联网为依托开展的创新性传播实践。1992年，联合国教科文组织启动了名为“世界记忆”的博物馆发展与创新计划。接下来的数年中，各国分别推进了这项计划的博物馆实践。例如，美国率先落地了博物馆的互联网系统，实现了馆藏的跨时空展示。很快，世界各地的博物馆都开始逐步推进数字博物馆的发展进程。例如，卢浮宫设立了网络博物馆，使得参观者能通过互联网实现3D的虚拟参观。博物馆的数字化进程也基本遵循从建设网络数据库，再到发展3D虚拟展厅的模式（高薇华等，2015）。

博物馆数字化传播实践使原本的“文物—人”的传播方式转化为“博物馆—数字—人”, “数字”这一过程要依托互联网和多媒体终端来实现，有效地拉近了博物馆与参观者之间的距离，也极大地丰富了博物馆与参观者之间的联结方式（陈曦，2017）。

此外，宋向光（2015）认为博物馆要充分利用移动互联网等手段，让参观者积极主动地参与到创作当中，例如，利用社交网站的社交功能激发参观者开展线上线下的互动和交流。魏文静（2016）强调虚拟现实能够帮助传统的博物馆构建虚拟空间，从而实现沉浸式和互动性的传播。苗岭和周东梅（2016）研究了美国新闻博物馆的新媒体展厅，分析了博物馆如何用新媒体技术增强参观者的社会临场感，强化参观者的选择性注意的认知特征，激发参观者对新闻探索和发现的热情。

英国博物馆学学者基德（Kidd, 2014）提出博物馆是一种特殊属性的媒体，而博物馆人就是媒体制作人（media producer），当今的博物馆研究必须融合新媒体和数字人文的视角。她发现，博物馆能借力社交媒体，让多元的受众展开对话，这些实践将为民主的形式注入新的可能。她还强调，数字技术从根本上重构了博物馆空间，这种重构使得博物馆成为一个沉浸的、充满趣味和创造性的、拥有弹性边界的场所。

博物馆学学者利用可移动的虚拟博物馆展现了数字技术在挖掘和展现藏品隐性联系、联结不同博物馆等方面的能力，提出利用数字和虚拟技术构建面向特定受众群体开展情景内嵌、强化体验的新学习模式（Graf et al., 2016）。经过实证研究和评估发现，这种学习模式对于学习内容的记忆保持有突出的效果。

二、前沿传播理论与博物馆传播

（一）认知传播学兴起

从2014年开始，传播学领域关于认知传播学的相关探讨和研究呈现井喷式的增长，认知传播学日渐成为传播学版图中不容忽视的内容（欧阳宏生等，2015）。具体而言，认知传播学涉及关于认知神经（cognitive neurology）、情景认知（episodic cognition）、认知语言（cognitive language）等方面的讨论。

在认知传播学相关研究发展的脉络中，探讨身体和环境因素对传播过程和认知过程的影响标志着研究进入一个新的阶段。与此相关的研究倡导嵌入（embedded）认知、具身（embodied）认知、生成（entacted）认知、延展（extended）认知和情境（situated）认知整合，提出了所谓的“4E+S”的理论框架。

欧阳宏生等（2016）厘清了认知传播学中的几大核心概念。“认知”是一个看似简单实则非常复杂的过程。总体来说，认知过程共包含三个阶段，分别是“感知”（perception）、“认识”（cognition）、“表征”（representation）。感知过程中包含视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉五大感官通道，感知过程是人形成主客体意识的前提。“认识”是“感知”的下一个阶段，通常以语言为中介，使人的内部感知系统与外在的客观世界得以沟通。“表征”是认知过程的第三个阶段，是“认识”完成之后，由内向外的信息输出系统，经由这个系统，人的感知和认识得以抽象化、被赋予特定的意义，并以某种符号表示出来。

当前认知传播研究中存在三种不同的取向，分别侧重对不同传播面向的探讨（邵培仁等，2016）。第一种研究采取微观的视角，聚焦人作为传播过程中的传者与受者，自身的认知机制是怎样的，以及这样的认知机制是如何形成的。相应地，这一领域的研究关注人的感知系统、神经活动和脑的认知机制。第二种研究采用比较宏观的视角，探讨大众媒介的传播活动对文化和社会构成的长期影响。例如，大众媒介如何通过传播活动构造社会环境，从而影响人们对社会整体氛围的感知。第三种研究取向，探讨媒介内容对受众产生的具体影响，与第二种研究视角相比，是比较微观的。这一领域的研究关注媒介内容的形态、特点如何影响受众的认知过程和认知结果，例如媒介的呈现方式如何改变受众的态度、思维过程等。

喻国明聚焦认知神经传播学，提出认知神经传播学为传播学提供了一套全新的研究工具体系，也从认识论层面为传播学提供了全新的研究视角。具体而言，认知神经传播学将针对受众的研究从意识层面深入潜意识层面，将效果研究从短期、中期和长期的视角拓展为包含瞬间效果在内的更加系统与完整的视角（喻国明，2018）。

认知传播既是传播学版图中日渐显著的议题，也是博物馆传播领域探讨的热点。博物馆学研究领域具有重要影响力的中文学术期刊《博物院》，在2017年3月刊中设立了“博物馆认知与传播”专题。同年4月，以“认知传播”为主题的博物馆国际学术研讨会聚集了国内外博物馆学学者、博物馆从业人员，研究者从参观者的认知特点、博物馆传播实践的相关理论、策展中的设计与实践等多个方面的议题进行了深入讨论（胡凯云，2017）。

关于参观者认知特征的探讨，主要聚焦在以下两个方面。第一，参观博物馆与消费其他媒介最显著的不同在于展览陈列方式的“静态独立”与参观者参观过程的“连续动态”之间的对立（严建强，2020）。理解这二者之间的对立是制定博物馆传播策略的前提。因而，有学者提出在空间中建构多重叙事、融入丰富时间线索，激发参观者形成自己“完型化”的认知（许捷，2017）。有学者聚焦参观博物馆的儿童，探讨策展方式要符合儿童的认知规律（周婧景，2020）。与此相关的，有学者分析父母的元认知水平与儿童学习效果的相互关系（傅翼，2020）。第二，就认知过程而言，对感官的详细解析是理解认知的首要环节。中外博物馆均有通过五大感官通道的调动，实现吸引参观者注意，进而引导参观者产生“质疑”“沉思”等深层认知过程的实例（郭世文，2020；王思怡，2017b）。

“具身认知”是认知神经科学的重要部分，当前，在认知传播学领域中，学者对相关议题的探讨还处于相当初级的阶段。在博物馆学领域中，有学者以“具身认知”为视角，探讨博物馆传播的展览阐释、多感官感知和展览设计的议题（王国彬等，2018；王思怡，2016a；周婧景，2017）。然而，从总体上看，无论是认知传播学领域还是博物馆学领域，关于具身认知的研究还是零散的，尚未形成体系。

（二）场景与场景时代

2014年，随着罗伯特·斯考伯和谢尔·伊斯雷尔的《即将到来的场景时代》一书出版，“场景”开始成为学术研究的热点，并在持续升温。

事实上，芝加哥大学的特里·N. 克拉克从更早的时候就开始探讨场景并尝试将之理论化，虽然中文翻译都是场景，但区别于《即将到来的场景时代》中论述的场景（context），特里的理论中场景对应的英文单词是scene，他认为场景是由区域、空间和网络要素构成的，并且探讨场景离不开对文化元素和美学元素的分析（特里等，2017）。具体而言，场景的要素包括地理学概念上的空间范围，范围的确定便于分析场景内与场景外的区别；包括实体的建筑，场景是内嵌在可识别的、有形的空间当中；包括来自社会各阶层、职业、性别和种族的人，特定场景离不开特定的人，还包括把各种要素联系在一起的活动。这些要素共同建构了场景和场景价值。

彭兰提出，移动互联网时代，空间与环境、用户的实时状态与生活惯性，以及社交氛围，共同构成了场景。当前，“场景”对于一切媒体都将构成新的核心要素。从场景（context）的英文原意来看，也有“情境”的意涵，情境相对于空间所指的场景，更多地用来描述人的心理需求和行为特点。当然广义上的“场景”，应该既涵盖空间，也涵盖与之相联系的心理与行为氛围（彭兰，2015）。相比较而言，移动互联网之下的场景，弱化了对固定空间和实体建筑的关注。

博物馆与两种意义上的场景都有密切的联系。通常意义上讲，参观博物馆需要进入博物馆的展馆中，这个展馆就是特里所指的固定的、有范围的、有内外之分的、有形的建筑。人们参观完博物馆数日、数月乃至数年之后，回想起参观时的情景，往往是一幅幅画面，也就是心理学意义上讲的，基于特定时空关系建构的“情景记忆”，既包含展馆中的空间元素，也糅合了参观者当时的心理状态和行为。从空间和环境这两个要素来看，博物馆既属于固定场景又属于移动场景。说其属于固定场景，是因为博物馆的场馆空间本身是固定不变的，在物理状态上是恒定的；而说其是移动场景，是因为参观者在博物馆中的状态是运动的，参观者通过站立和行走的交替，完成与博物馆空间的交互。

当前，数字和虚拟博物馆的出现，使得博物馆传播越来越具有移动互联网语境中的场景的特点。根据罗伯特·斯考伯所提出的“场景五力”，五种科技力量会对场景起到至关重要的影响，分别是移动设备、社交媒体、大数据、传感器和定位系统。这些要素在博物馆传播中已经开始得到应用。

特里发现，场景理论已经在博物馆的传播实践中得到了很好的应用。他用几个案例阐释了发掘场景新动力能让参与者更好地感知场景。例如，博物馆实践者在艺术博物馆中提供了音乐、舞蹈和餐饮服务，从而让参观者获得层次丰富的情感体验。又如，古根海姆博物馆创造性地融入了摩托车元素；美国一知名歌手在纽约大都会博物馆年度颁奖典礼上虽然身着奇装异服，但与博物馆场景中的美感与价值是协调的，从而增强了参观者的总体体验（特里等，2017）。

三、记忆与创造力的研究

（一）记忆

关于记忆的研究有心理学和社会学的传统。前者主要关注个体记忆，而后者则关注集体记忆。在心理学研究中，记忆是人脑的功能。与集体记忆相对应，心理学研究者关注的是自传体记忆（autobiographical memory），把记忆当作个体加工、组织、存储个人生活事件的心理过程，记忆的对象主要是个体的生活经验，而心理学家研究的是个体如何组织记忆内容、如何建构自己过去的生活经验和情绪情感，最终建构自己生活的意义（黄先伟等，2010）。

在社会学领域，记忆通常是从群体的角度被研究的，集体记忆（collective memory）作为一个学术概念被体系化地分析，始于法国的历史学家哈布瓦赫。在《论集体记忆》一书中，哈布瓦赫率先提出，记忆是社会的产物，具有社会性。他强调，所有记忆只有在一定的社会环境与社会机制下才能产生与延续（哈布瓦赫，2002）。在任何一个社会组织（群体）中，无论是家庭、家族，还是国家、民族，都有相应的集体记忆来凝聚这个群体。集体记忆之所以能够形成和延续，是因为“历史知识”能够形成个体的自我认同。群体内部的成员可以通过分享集体记忆，产生归属和认同，正是归属和认同才让集体成为可能并且更加稳定。

集体记忆往往是超越个人日常生活的，超过个体生命周期、脱离日常生活的集体记忆必须在一定的空间维度中不断被创造、实现延续和再生（阿斯曼等，2015）。在传统社会当中，人们需要以口口相传的方式，用神话故事和传说来维系记忆，随着现代化的发展，这些记忆被边缘化并且逐渐消亡，要借助外在媒介来保存。

博物馆就是外在于个体的“记忆之场”（或翻译为“记忆之所”, lieux de memoire, site of memory）（诺拉等，2015），与纪念碑、公墓和遗址等一样，充当储存集体记忆最值得信赖的媒介，成为现代社会的记忆器官。通过展品和叙事建构记忆，用“历史证据”证实一段真实发生过或正在发生的人类进程，植入或激发人们的集体历史记忆，作为当时的社会状况与思想的一种反映，也构成集体记忆。从集体记忆到个人记忆，必须借助具象或可见的文字、物品和图案来唤起集体记忆和建构个体记忆。参观博物馆、看照片、读历史书，都是个体唤起、更新甚至“创造”记忆的方式（王明珂，2006）。

除了从个体和集体的角度解读记忆，心理学家从记忆内容的加工方式等角度，也把记忆分为情景记忆（episodic memory）和语义记忆（sematic memory）、陈述性记忆（declarative memory）和程序性记忆（procedural memory）、内隐记忆（implicit memory）和外显记忆（explicit memory）等类别。

其中，情景记忆和语义记忆与本书有密切的内在联系。具体而言，参观者造访博物馆常常是带着求知的目的，希望获得关于这个世界的各种知识。而语义记忆是关于“世界的知识”（knowledge of the world），包括对概念（concept）、事实（fact）等知识的记忆（董艳娟，2006）。同时，日常生活经验告诉我们，参观博物馆有时并没有获得什么具体的知识，博物馆里特有的氛围和场景，常常是人们流连忘返的原因，参观者在某个瞬间被某件展品所触动，在脑海里留下了深刻的印象。相应地，情景记忆指的是人们亲身经历的、根据特定的时空关系而建构起来的记忆。

本书中所提到的“记忆”，涉及多个层面的内涵。既指博物馆展品所承载的集体记忆，也包含参观者头脑中形成的个体记忆；从形态来看，既是语义的，又是情景的；展品所承载的记忆内涵通过参观者的理解和消化，经由认知的信息加工系统成为语义记忆；也可以通过参观者对空间场景的感知，建构为情景记忆。

（二）创造力

创造力（creativity）的概念最早可以追溯到公元前，亚里士多德曾对创造力下过定义：创造力就是产生“前所未有的事物”（张庆林，2002）。而创造力的概念真正广泛地进入大众和研究人员的视野，则要归功于美国心理学家吉尔福德（Guilford）。他曾在1950年就任美国心理学会（American Psychology Association）主席时发表的演说中提到，创造力是人类不可忽视的重要品质（Guilford, 1950）。

创造力的具体内涵在不同的研究领域中存在很大分歧，大体上分为个人取向和社会取向，前者指个体产生新颖的、具有使用价值的观点或产品的能力（Sternberg et al., 1999），后者关注激发创造力的宏观社会环境，探讨什么样的环境能够激发个体的创造潜能（徐雪芬等，2013）。

研究个体创造力的领域中，心理学家齐克森米哈利（Csikszentmihalyi, 2014）在《创造力：心流与创新心理学》（Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention）中提出，创造力的激活往往伴随着“心流”（flow）的产生。心流是齐克森米哈利的重要理论构想：出现心流体验时，人会浑然忘我、心无旁骛，完全忘却周遭其他事物和时间的存在，整个身心都能发挥到极致状态。一旦能处在身心合一、专注投入的状态，创造力就会勃发。因而，创造力既是一个思维过程，也是一个情感过程。思维方面，要有足够的知识储备，并且认知功能处于活跃的状态。情感方面，要处于有利于创造性思维和行动发生的情绪状态，通常来讲，是处于较为积极的情绪中。心流是人达到忘我境界，创新性思维往往伴随着心流产生。

社会学家和经济学家在地区或国家的层面上考量创造力，如从社会环境的视角分析宏观环境对于社会整体创造力的促进和抑制作用。创意经济学家佛罗里达（Florida, 2002）提出了著名的3T理论，分析地区宏观要素对促进创意经济的影响。

无论是哪个研究视角，研究都经历了从单一的角度考察创造力，逐步认识到要从系统的视角解读创造力：第一，创造力不仅依赖个体认知相关的因素，还涉及个体当前的动机因素，以及考察个体在任务环境下的情感状态。第二，对创造力的分析，要把个体放到宏观环境的动态交互下进行（徐雪芬等，2013）。由此来看，创造力的内涵和结构在不同领域学者的眼中有不同的解读，既可以是基于某个个体的，也可以是基于某个群体，还可以是基于一个地区；根据研究的问题，创造力可以是单一维度的，也可以是包含多个维度的结构性概念。

四、场域理论及相关应用

场域（field）的概念，来自法国社会学家皮埃尔·布迪厄的理论。具体而言，布迪厄（1998）将场域定义为：“在各种位置之间存在的客观关系的网络（network），或一个构型（configuration）。”场域不是一个有限定的、物理的范围，而是有内部生命力的、有潜能的存在（布迪厄，1998）。回顾场域理论的缘起不难发现，场域的概念来自人类学研究的传统，布迪厄正是试图将人类学的方法引进社会学中，才把“群体”这个概念发展为今天的“场域”。

布迪厄（1998）认为，社会科学的研究围绕着“社会”这个关键词展开，但是“社会”的概念其实过于空泛了，因而选择用“场域”为分析单元，来研究不同社会空间以及其中的主体互动。社会分化为不同的场域，每个场域都有各自特殊的属性与价值观，并有自身独特的运作方式。例如，社会分化为政治场域、经济场域、文学场域和学术场域等，在不同的场域当中，行动主体（agent）依据特定场域的运作规则开展实践。场域仿佛是一个磁场，以某种引力吸引着进入场域中的行动主体，也在场域运作的过程中完成自身的动态演变和调适。

场域是一个开放概念（open concept），概念被设计出来的目的是构成剖析问题的“工具箱”。开放式的概念是为了提醒研究者，只有将概念纳入特定的系统中，才有可能真正地界定这些概念，绝不应该孤立地使用它们（布迪厄，1998）。赫伯特·布鲁默（Herbert Blumer）也把场域视为“触发式概念”（sensitizing concept），因为这种概念往往具有很强的建构空间，能够启发研究者根据特定的研究问题，建构相关的理论体系（沈毅，2013）。20世纪末，布迪厄基于电视探讨了媒介场域（media field），聚焦媒体中的资本和权力因素如何影响媒介内容的生产（刘海龙，2005）。

在布迪厄建构的场域理论的基础上，研究者就不同议题和语境对其进行了发展。传播学学者张方敏把场域理论作为传播仪式观的研究支点，把传播场域定义为“承载仪式传播过程、营造特定氛围、表征社会关系的物理场景或心理情境”。此外，张方敏从传播参与者个体角度，分析了仪式传播场域当中的“物我场域”“自我场域”“人我场域”；从参与者群体的角度分析了“地理场域”和“心理场域”，并对场域功能的发生机制做了简单探讨，场域功能的实现是传播参与者通过完成自我的心理建构来获得仪式意义、感受特定氛围，从而达到维系群体关系的目的，这一过程会受到宏观社会文化的影响（张方敏，2015）。

刘迪（2017）提出，博物馆是媒介场域的子场域，相对于其他的媒介场域，有自身的特殊逻辑和必然性，场域中的行动主体是观众，他们是有自觉意识和精神属性的个人，而在场域最主要的行为就是以视觉为主导的认知。这一研究率先将博物馆作为媒介场域来探讨，为博物馆的媒介研究添加了新的板块。然而，笔者作为博物馆学领域的学者，在本书中没有针对传播问题进行深入分析，而将关注点聚焦于博物馆作为媒介场域，如何利用自身的权力完成对参观者的规训和控制。

无论场域理论具有怎样的“开放性”和“触发性”，其中的核心要素仍然值得仔细把握。第一，场域是社会分化的结果，不同的场域有自身特殊的属性，在进一步探讨之前首先要界定这个场域。第二，场域是处于持续运动中的，运动（运作）方式随场域自身属性的不同而不同。此外，场域中是有实实在在的力量存在的（布迪厄，1998），因而场域虽然没有明显的界线，却有场域效果不再发生作用的地方，在研究过程中也应该考虑如何界定、评估场域作用明显变小的因素（布迪厄，1998）。第三，场域中参与活动的实践者，是积极主动的生产者，他们会依据自身的性情倾向和心智图式开展实践（布迪厄，1998），完成场域的再生产。