离开了佛教，就不能谈日本文化，因为我们承认：在日本文化发展的任何一种局面中，都有佛教徒的某种参与。事实上，日本文化的任何门类，都受过佛教的影响和洗礼。这种影响，一直渗透在我们的文化的历史上，以至于生于其间的我们完全没有意识到它的活动。佛教在6世纪通过公开的途径传到了日本，逐渐成为了日本文化史上的一种具有促进功能的构成力量。佛教之所以能传到日本，可以说是基于当时统治阶级的希望，他们希望能使佛教成为促进文化发达和政治统一的动力。
可是，佛教急速而且必然地和国家合为了一体，从纯粹的宗教观点看，如此的同化对于精神的佛教的健全发展是否真的有利是值得怀疑的。但从历史事实来看，佛教和历代幕府政权完全交融在一起，在各个方面帮助幕府推动其政策的实施。而日本文化的源泉，一般来说是掌握在上层统治阶级手里，因此佛教也必然带有贵族主义的倾向。
要想知道佛教在日本人的历史和生活中究竟占有何种地位，最好的办法是做一个设想，设想一下所有的寺院和在那里珍藏的一切宝物都被破坏之后的情形。到那时，尽管有得天独厚的自然风景和富有人情味的人民，日本也仍将是一个无比荒凉的地方。在那时日本就会像一座无人居住的房子一样破败，家具、绘画、屏风、雕刻、织锦、庭苑、插花、能乐、茶道都荡然无存。
为了说明禅对其他日本文化诸形态的影响，确切地说，是为了说明禅与它们的关系，我们要多少知道一些禅宗和日本广泛流行的其他佛教各宗不同的特征。
简言之，禅的哲学是大乘佛教，但禅里有体验这一哲学的特殊方法。这就是直接洞察我们自身的存在，也就是直接洞察实在本身的秘密。它并不特别地要求依从佛陀在语言和文字上的教导，也不依赖于对更高的存在的笃信和对戒律修炼方式的实践，它是一种内在体验的无媒介获得，它依靠直观的理解方法。在日语中的“悟”这一体验，就是发源于禅。没有悟就没有禅，禅和悟是同义词。视悟为体验的关键这一观点，现在已经被看作是禅的特征。
悟的原则是直达真理而不依靠概念。概念在为真理下定义时有用，但在身体力行地了解真理时就不起作用了，从某一点上看，概念知识能在某一点上使我们变得很聪明，但这只不过是表面现象，并不是活生生的真理。因此，这里不存在创造性，只不过是没有生命的僵化积蓄。如果真有所谓“东洋认识论”的话，那么禅在这一点最能十全十美地反映其精髓。
有人说：西洋人的心理是秩序的、逻辑的，东洋的心理是直观的，这话道出了实情。当然，直观的心理是有弱点的，但它的最强的一面，在处理生活中最根本的事情，也就是处理有关宗教、艺术、形而上学的事情时明显地表现了出来。在这一事实之上弘扬悟的意义的是禅。对于生存及事物的终极真理，不应该一般地、概念地把握，而应该直觉地把握，并不仅把这一直觉作为哲学，而且作为一切文化生活的基础—正是这种观念，是禅宗在艺术修养方面给予日本人的贡献。
禅和日本的艺术概念在精神上的联系，就是在这里发生的。无论给艺术下什么样的定义，一切艺术都可以说是从对生之意义的体味中生发出来的，或者说生之神秘深深地嵌人一切艺术结构之中。因此，当艺术以深远而富有创造性的姿态表现这神秘的时候，它会激荡起我们存在的深层次的波涛，这是艺术的鬼斧神工。最伟大的艺术品，无论绘画、音乐、雕刻、诗歌，都一定带有鬼斧神工、神动天随的特点。真正的艺术家，至少那些达到了他们创作活动高潮的艺术家，在其高潮的瞬间，变成了造物主的代理人。如果把艺术家生活中的这一最高超的瞬间用禅的语言来表达，那就是悟的体验。所谓的悟在心理学上讲，就是对“无意识”的意识。
因此，悟的体验是不能通过一般的教授和研究学问的方法得到的，而需要指出超越智力分析的神秘存在的特殊技术。生充满了神秘，一切有神秘感的地方都有禅。神秘感在艺术家之间以“神韵”和“气韵”（精神的韵律）为人熟知，对它的把握，是对悟的建构。
悟拒绝将其归纳在任何逻辑范畴中，要实现悟，必须有一种特殊的方法。在概念的知识中，有它自己的技法，也就是进步的方法，依靠这种方法，能一步一步地向前发展，但却无法让我们依靠此法到达神秘的领域，而不到达这神秘的领域，就不可能成为种种技艺的先生和艺术家。无论什么样的艺术，都存在着它自身的神秘和精神的韵律，也就是存在着日本人所谓的“妙”。正像我们所了解的那样，这种“妙”正是禅和所有门类的艺术密切关联的接点。真正的艺术家和禅师一样，是知道如何领会事物之“妙”的方法的人。
有时，“妙”在日本文学里被称作“幽玄”。一位批评家指出：一切伟大的艺术作品，都在其中体现了“幽玄”，这是对存在于变化世界之永恒的瞥见，是对实在的秘密的洞察。就是说：在闪烁着悟的地方，迸发出了创造力，它呼吸着“妙”和“幽玄”之灵，在各门艺术中表现着自己。
悟带有一种特殊的佛教韵味，无疑，这是因为洞察了生之秘密，洞察了关于实在的佛教的真理。如果对悟进行艺术表现，就会创造出蕴含着精神的或曰神之韵律的作品，并通过揭示其神秘，洞彻不可知的存在，这就是蕴含“幽玄”的作品。禅就是这样给予日本人以极大的帮助，使他们能够接触、领会在所有艺术门类中存在的神秘的创造本能。
这种神秘的事物，是无法用智力分析和体系化工作去捕捉、去调动的，因此可以得出这样的结论：悟是神德所行，它理应为艺术天才独占，而禅为了把悟带到普通的心灵也能达到的范围中，在实现悟的独特的方法上下了工夫，这是禅区别于其他佛教的地方。但是这种禅的方法，从普通的意义上讲，很难说是一种方法，或者说是一种值得恐惧的残酷方法。这样一说，也许会引起想当然的猜测，但从整个方法看，确实是非科学的、野蛮的。为了说明其要领，我在“禅的准备知识”中，引用了宋代的禅僧五祖法师用学习夜盗术的典故比喻禅法的说教。这种方法，也类似于狮子考验其仔的方法。仔狮在生下来两三日之后，母狮子就把它从悬崖上投下去，就看它有没有自己爬上来的自信和勇气。如果失败了，就没有做狮子的资格，母狮子将对它不屑一顾。在这个意义上讲，天才并不是生来就能创造艺术的人。教育者的义务，是使他的学生具有最宝贵的素质，为了达到这一目的，他应该给予学生一切机会，这是构成真正的人格价值的关键。因此，禅的方法虽然在现实中是危险的，但如果不敢冒这个险，就无法得到所追求的东西。
宝藏院派的人使用一种矛，是这一流派的创始人——一个叫“宝藏院”的庙里的和尚发明的。宝藏院属于华严宗。在这种矛头的中部，伸出一个月牙儿形的装饰，看起来是多余的附属物，但和尚有他自己的理由。这个和尚有个习惯，一到夜里，就要在寺庙的庭院里练矛健身。在这个时候，他最留心的并不是矛术如何娴熟，因为他已经精通此道，是矛术高手。他所要实现的是自己和矛、人和武器、主体和客体、行动者和行动、思想和行为的完全一体化的心境。这种一体化，被称作“三昧”。这才是这个僧侣、这个武术家日日苦练的目的。有一天晚上，他正在捋矛，忽然，他看到池中闪烁的矛尖和新月的倒影交叉在一起。以此感悟为契机，他突破了自己的二元意识。据说自从有了这种体验之后，他在自己的矛尖上加上了月牙儿型的装饰，而我们在这里必须指出的只是他所自觉的事实，而不是表面上的创意。
宝藏院和尚的体验，使我想起了佛陀的体验。他的顿悟，是在一个清晨，他仰望晨星时发生的。他埋头于永年的冥想，知识的穿凿，不能给予他任何精神上的满足。如果可能的话，他要在自己人格的根基里，发现一些触及更深层次的事物，他为此精诚努力。在看到星星的刹那，他意识到了所探求的，存在于自身内在世界的某种神秘，就是这样，他成了佛陀（觉者）。
而宝藏院的和尚则是看穿矛术的秘诀，成了此道的“名人”。所谓的名人，是专家以上的高人。高人在技巧上，超越了最高程度的熟练，他是创造性的天才。无论从事何种技艺，只有独创的个性才给人留下深刻的印象。这样的人在日本语里，就是所谓的“名人”。他们并不是天生的名人，而是苦心孤诣、历尽艰辛才成了名人。只有不断体验上述经验，才能走向艺术神秘的深层，直觉生的源泉。
加贺的千代女（1703—1775）想在徘句方面成为高手，因此去拜访偶尔走访她所住的那个镇子的徘句名师。名师给了她“杜鹃”这样一个普通的题目，让她作徘句。杜鹃是日本诗人和徘句家非常喜欢的鸟，此鸟显著的特点是边飞边叫，所以人们闻其声后再观其鸟，往往不容易看到，一首和歌曾这样咏唱此鸟：
杜鹃啼后举目望，
空留曙月伫青空。
千代按照所给的题目试着做了几个徘句，都被名师斥之为“概念化”，说她没有实感。于是她不知道怎么做了，不知道怎样能超过所做的徘句，纯粹地表现自己。一夜间，她绞尽脑汁考虑这个题目。不知不觉地，夜色退去，窗子上爬上了曙色。这时，在她的脑子浮现出这样的句子：
声声念杜鹃，
不觉天大明。
她把这首徘句给名师看，名师马上承认，这是迄今为止吟咏杜鹃的佳句之一。正像禅和“无意识”相连一样，艺术作品似乎也要和“无意识”相连，这是禅对日本文化产生巨大影响的一个方面。
唐代优秀的禅师临济，在其师黄檗身边三年，却仍在禅的研究上一无所得。这当然不是因为他不懂知识，也不是因为他不十分努力，实际上，他把自己的全部存在都集中到了通达禅的奥秘之上。这一事实连黄檗手下的大徒弟睦州都承认。睦州在其师黄檗面前极力推荐临济，请求他说：若是这年青的真理探求者来求教，请给予特别的关照。然后他又告诉临济：再去黄檗那里去请教吧！可临济却说：
“问什么好呢？”
临济的这一发问，仿佛别无他意。但如果是多少有点禅的体验，或是多少懂些宗教心理的人马上可以明白临济的心境，他正处于精神的死胡同中，他的前途已完全阻塞，他不能前进，而且背后的桥已烧毁，他也不能后退。但是，这时的心境，既不是空白也不是绝望。在那里，有一种东西，频频地让他前进，让他跳入深渊，力图把那虽然细小，但仍和自己连在一起的羁绊彻底切断，可这究竟是什么呢？不得而知。因此，他问道：“问什么好呢？”这一发问，成为禅的历史上最有意义的发问。
身为大徒弟的睦州，是临济最真诚的朋友，他又说道：
“啊？你到和尚那里问什么呢？就问一下，佛法的大要是什么？”
这是使临济下定决心的指南。
在朋友的劝导下，临济拜见了黄檗。
“什么是佛法的大意呢？”他问道。
他的话音还没有落下，就换了黄檗一顿痛打。当然，究竟为了什么，临济一点也不知道。他和睦州相谈，睦州就劝他再去和尚那里问相同的问题，他听从了忠告，又出现在师父面前，结果受到了相同的待遇。从表面看，这真是无情已极的行为。临济失望了。被渐渐逼到了死胡同里。睦州又强迫他去见黄檗和尚，临济也就唯唯诺诺地第三次到了和尚那里。但和尚仍然很残酷，照例是冰冷的态度。睦州想：临济已面临新的转机了。于是他让临济先去黄檗那里辞行，然后请求黄檗允许临济去见其他的和尚。黄檗乃道：“到大愚那里去吧！”到了大愚那里，临济终于充分理解了黄檗的“苦口婆心”，达到了悟的境地。在开悟的刹那，临济高呼：
“所谓黄檗的佛法，不过如此罢了。”
——《临济录》
关于佛法的概念性的知识，临济不比当时任何学者落后，但仍未达到最后的满足。他在真诚地寻求某种最后的、积极的、第一义的东西，他要亲身获得这个真理。他十分清楚，从外面附加的东西，绝不是他自己的东西。附加物不外乎一种纯粹的负担，依靠这种负担的叠加，得不到自己的独立和自由。在黄檗手下的三年苦思冥想，并不是枉费时间，这看起来无用的暗中摸索，在睦州、黄檗、大愚充满情意的指导下，终于结出了果实。如此临济得以洞见深邃的“无意识”境地，得出了“佛法不过如此罢了”的结论，为什么这样说呢？因为“无意识”不是蓄满了知识的宝库，而是永不干涸的生的源泉。知识并不在这里贮藏，而是从这里生长，恰似巨大的树木是从一粒极小的种子里生长出来一样。
从上述可知，有关自觉的禅之技术的心理解释是建立在这样的基础上的：“人间的极限是神的机缘”，用东洋的话说，就是“穷则通”。一切伟大的行为，皆成就于抛弃以自我意识为中心这一人为的努力，成就于委身“无意识”的律动之时。在任何人的内部，都隐藏着神秘的力量，使这种力量觉醒，并表现这种创造力，正是参禅的目的。
人们常说，人在“疯”的时候，往往成就伟大的事业。这就是说，人们都是在普通的意识层次合理地组织思想和观念，并对其进行道德的统治和配置。在这里，我们中无论是谁，都是通常的、老一套的、平平凡凡的俗人，当然也就是所谓无害的市民，合法行为集团中的一员，我们在这一点上值得赞赏。可是，这样的灵魂中没有创造性，没有偏离因袭的冲动，也没有勇气打破谦让和无犯罪这一凡庸的水平线，永远也没有错误。一旦有谁偏离了日常的陈腐，就一定被视为危险人物。这样的人一定千方百计地使自己不离开自己的位置，我们能够非常了解这样的人物。他的行为可以预测，他如同几何学中的数学，其所有的意义，都能够看见，能够测量，能够被说明。但伟大的灵魂却与此完全不同，是不可期待的，是疯子。他不能止步于人们想要看到他的地方，他经常追求一种比自己更博大的存在。这种博大的存在在他真挚地、一丝不苟地面对真实的自己的时候，把他推向了更高的意识层次，让他有更广阔的视角去进行更深远的眺望。假如他知道了自我存在最真实的场所，知道了自己能够存在而且必须存在的场所，他就会为了完成并实践灵光附体的幻影，成为“疯子”。所有的伟大的艺术，都是如此被创造出来的。作为创作家的艺术家，并不像我们那样，只是循规蹈矩地动心眼儿，他们生存在更高的层次。在更深沉的灵感之源中开掘喷泉的入口，正是禅以异常方法论所要达到的目标。
《圣经》上说：“叩门门就能开。”人们大都不理解这个“叩”的意思，只想到用拳头轻轻地叩门之类的事情，然而从精神上来讲，这里所谓的“叩”的意思绝不是普通的“叩”，而是以组成其存在的肉体的、智力的、道德的、精神的全部，去叩响自我创造之门，人的全部存在用尽全部力量，挤出体内最后的一丝力量，投向（创造的）此门时，就会产生一种冲击，使人突人不可思议的领域。禅的锻炼就是要使人得到如此的体验。因此，禅和艺术共同仰仗的生命力的源泉——“无意识”，只存在于这种不可思议的领域之中。
对“无意识”进行形而上学的分析，也许能使我们进入到哲学家所说的“同一性”理论中去，这当然需要很多说明与限定，但总的来说，只要观点限于个人意识，那么就连所谓的“集体无意识”的境地也不能达到。如果我们要接触所谓的“普遍意识”和“宇宙无意识”，就必须超越进行人类意识分析研究的各学科所规范的一切界限，否则绝无希望达到我们的目标。“宇宙无意识”的观念总使人觉得过于抽象，但人类宗教的诸直觉都倾向于这个形而上学的假设，并依此解决了很多重要问题，如通感想象的可能性等。华严哲学主张的圆融无碍说，深入他人内心的感情移入理论等，都是在接触到“宇宙无意识”后才得到根本的解释。后面也许我还会提起这个话题。
在禅教会日本人的诸多事物中，有一个值得注目的，与艺术、生活相关联的事情，就是我们谈过的对悟之体验的强调，正是依靠它，才使“宇宙无意识”得以具象化的表现。
悟就是“狂”，就是对通常的意识水平和智力水平的超越，正像我们前面说过的，悟是某种异常。但悟还有另外的一面，那就是在通常中见异常，在平凡中感知神秘，一气领会创造的整体意义，借一斑以看全豹，以一目尽传精神，就是采来一棵草叶，把它变成丈六金身佛。以此类推，禅又成了极其平常，极其陈腐，像羊一样柔顺，浸于泥水，流于俗流，和世间的其他事物没有一点区别的东西。
从前有个禅僧，不满足师父对自己的教授，认为师父不能给予自己特殊的教诲，而自己却要更深刻地理解禅。因此他擅自离开了师父，去了别人那里，想得到自己想得到的知识。在他周转于其他禅师之间时，他发现世人都认为自己的师父是一位一流禅师。对他离开师父，伙伴们也都狠狠地责备。后来，这个流窜于各个寺庙间的禅僧又回到了原来的庙寺，师父问他：“怎么又回来了？”此僧就急切地哀求师父，求师父教让他这个幼稚的年轻人接触禅之秘密。师父说道：
“禅里什么秘密也没有，一切都是开放的，它给我们一个浑然的整体。无论你以前在这里的时候还是你归来的现在，你所有的一切都是一样的，你不曾丧失什么，此外你还希求什么呢？”
弟子不能理解师父的话，进一步地乞求教诲，于是师父说：
“早晨起来，你来到我这里，问声早安，我也回声早安。早饭的时候，你把粥给我送来，我吃了粥，道了谢。斋食的时候，你给我添菜，劝我吃饭，我很高兴，就吃了。睡觉的时候，你又来了，道声晚安，我也回你，道了声晚安。从早上你遇见我以后，所有的事情都是和我学禅的机会，这以外你还想知道什么禅的秘密？如果有秘密的话，那秘密在你那里，不在我这里。”
——《传灯录》
由此可见，禅的世界与包括五感、常识、陈腐的道德论、逻辑的议论的普通世界并没有特别的不同。只是禅中存在着对构成这些事物基础原理、真理的直觉。所谓的“原理”、“真理”等词，用于表达我想要说的意思，并不适当。但无论怎样说，禅和我们面对着相同的宇宙，相同的自然，相同的对象，对相同的特殊存在感兴趣。
青蛙跳水中，蜗牛眠蕉叶，彩蝶舞花上，月影伫水中，百合遍原野，雨打茅屋顶……禅深切地关心季节嬗变中自然的一草一木。这些直觉在徘句这一诗的形式中得以体现时，一种独特的感悟就出现在世界文学史中，并给予我们启迪。
对于徘句的外形，也许大家都了解，在这里我想说一下徘句的内在意义，由此展示徘句的诗性及其哲学所在。
在如此短小的文字链中，怎么来表达那撼动着诗人的堂堂思想与感情呢？也许是值得怀疑。像加贺千代女的朝颜诗和芭蕉的古池诗那样，徘句描写平凡琐末的感情，是很自然的。但是，徘句为什么表现了诗人的创作冲动，为什么成了那对于永远的、超自然的、神秘事物之感情的出口呢？更进一步说，日语真的丰富得足以表现博大的思想和深邃的情绪吗？这个问题与正题分离，不能在此深谈，但为了理解徘句，我们必须知道与欧美人的心灵形成鲜明对照的日本人的心灵特征。日本人心灵的长处，在于他们并不对事物进行逻辑的、哲学的推理，在于他们不为了建立伟大的思想体系而排列思想。他们不习惯于抽象化，在他们知识的历史上很少表现出所谓的思考的深刻性。他们的心灵的有力点，在于对最深邃的真理的直觉把握，在于借助于表象，把这种真理在现实中清晰地表现。而徘句是达到这一目的的最好的工具。如果用日本以外的语种去创作徘句，徘句是难以发达的。因为，理解日本人，就意味着要理解徘句，而理解了徘句，也就接触到了禅宗“悟”的体验。
以上是我们理解徘句的准备阶段的知识。下面，我们将说明那些打动千代、芭蕉、芜村等人的情感，依此展示禅和徘句的接点，展示禅、艺术、生活是如何紧密地交织在日本文化之中的。
古池啊，
青蛙跳水的声音。
这一徘句，是芭蕉（1644—1694）在17世纪日本徘句界吹响的徘句革新的号角。他以前的徘句，只是单纯的娱乐，并没有深刻的含义，只不过是一种语言游戏，而芭蕉以这一“古池”徘句，指明了一个新的出发点。关于创作这首徘句的动机，有如下的传说：
那是在芭蕉跟随佛顶和尚参禅时候的事。有一天，
和尚来问他：
“最近如何度日？”
芭蕉答道：
“雨过青苔湿。”
佛顶又问：
“青苔未生之时佛法如何？”
芭蕉答道：
“青蛙跳水的声音。”
佛顶想了解芭蕉禅机的深度，因此在第一个问以后，他又放出了第二支箭——“青苔未生之时的佛法如何”，这句话可以和基督的那句“还没亚伯拉罕时，我就存在了”相比（见《约翰福音》8：58）。禅师欲追究“我是谁”的问题，基督教的信仰者们只要追究到“我在”（I am），就十分满足了。而有问必答，是禅的直观的真髓，因此佛顶又问：“世界存在以前存在什么？”即命令“发出光”的神之前的神存于何处。佛顶禅师并不是在谈论“雨过长青苔”什么的，禅师想知道的是万物创造以前的宇宙风景，想知道没有时间的时间是何时。恐怕这也不过就是“空”的概念吧？如果不是“空”这个概念，那我们一定能向别人说些什么。芭蕉的回答是：
“青蛙跳水的声音。”
在当时脱口而出的芭蕉的回答中，没有“古池”这个初句，听说是为了凑够十七个音节（徘句在日语中要求有十七个音节），后来才加到上面的。也许读者要问：这个徘句在哪里表现了代表革新精神的近代徘句的端倪呢？实际上，构成这个徘句的背景的，是芭蕉对“生”的性质的洞察。他的确看透了创造性的整体深度，他把他看到的东西，表现在了这首古池俳句中。
为了便于具有散文倾向的现代人理解芭蕉，我想再对芭蕉做一点浅显的说明。多数的人认为：古池这个徘句是在描写寂寥，或者说闲静的境界，他们喜欢按照这样的方向驰骋他们的想象：古池经常存在于被郁郁葱葱的树林包围的古刹境内，在池子的周围，古色苍然的灌木和竹林伸展着繁茂的枝叶，这样的环境给平稳如镜的池水增添了寂静。当这个寂静被跳水的青蛙打破时，这个所谓的“打破”，反而提高了笼罩四方的寂静程度。这跳水声音的回声，反而使人意识到了整个环境的静谧，“此处无声胜有声”。但是，这种意识只能在真正与世界精神取得了一致的人那里才能觉醒。为了给予直观或者灵感以声音，需要芭蕉成为伟大的徘人。于是，把禅仅仅考虑为闲静之教诲的批评家们，力图从这一点出发，把禅和徘句联系在一起。
然而，我们的看法是，把禅理解为寂静主义的福音是完全不得要领的，把芭蕉的徘句理解为对闲静的体味也是不得要领。这里犯了双重的错误。有关禅，我在其他地方已讲了自己的愚见，在这里，我只想对芭蕉做一下正确的解释。徘句在所反映的原本直观表象之外，是不表现思想的，这是首先必须明白的。这些表象，并不是诗人在头脑中做好的修辞表现，而是直指本源的直观，不，实际上它本身就是直观。如果得到了直观，表象就变得透明了，它直接作为体验的表现而有意义。直观是非常内向的、个人的、直接的东西，是不能传给他人的。因此，直观要寻求表象，并力图以此为手段，把自己传达给其他的人。但是，对于并不具有这样体验的人，想单单通过表象，推理地达到这一事实及这一体验是很困难的，几乎就是不可能的。在这样的场合下，表象被观念和概念改变了形状。正如那些给芭蕉的徘句下定义的批评家们一样，人们总想对事物施加智力的解释，如此考虑问题的方法，只能破坏徘句所包含的内在的真和美。
只要我们的心在意识表面活动，就不能离开推理，就不得不把古池理解为表现孤独和闲静的表象，跳入水中的青蛙和由此而引起的效果，就被认为是反衬围绕其周围的一般的永久性和静寂感，并为扩充这种永久性和寂静感而准备好了的工具。可是，在这里，作为诗人的芭蕉，并不是以普通的生存状态生存在那里，他通过了意识的外壳，进入了那最深的底层，那不可思议的领域，也就是超越了科学家们所考虑的所谓的无意识的“无意识”领域。芭蕉的古池，横亘在“没有时间的时间”的永恒彼岸。这是没有比它再古老的“古老”。无论什么规模的意识，也不可能对它进行测量。这是产生万物之所，是这个有差别的世界的根源，而它自身却不表现任何差别。当我们超越了“下雨”、“生青苔”的世界时，我们就到达了这里。可是，当我们用智力考虑这个事物时，就变成了一个观念，就会认为在这个差别世界以外还有一个世界存在，也就又成了智力的对象。只有依靠直觉，我们才能真正地把握这个无意识界中的无时间性。当我们把空的世界考虑成日常五感以外的世界时，就很难存在实在的直觉的把握。感觉的、超感觉的两个世界，并不是分别的事物，而是一个事物。因此，诗人所洞察到的他的“无意识”，不在于古池的静寂，而在于干扰这静寂的青蛙声音，在于听到这个声音的耳朵。如果没有这个声音，芭蕉就很难有这种洞察，也就是对所有艺术家创作的源泉，灵感的源泉——“无意识”的洞察。
描述分别作用的停止，更确切地说，描述从分别作用的停止之处开始的那刹那间的无分别意识非常困难。如果说那些相矛盾的用语在这里很适用的话，那就无论如何也要发生一些逻辑上的不便。有这种体验的人，或是诗人，或是宗教上的天才。由于他们处理这种体验的方法不同，在某种场合，就出现了芭蕉的徘句，而在另一种场合，则成了禅语。
从某种意义上讲，人的心灵是由若干层次构成的。从二元地构成的意识一直到无意识，都是心灵的构成因素。第一层是意识活动的一般的场所，在这里，一切都是二元地组合在一起的，分别的作用是这一层次的原则。其下面的一层是半意识层，这里贮藏的东西总是在某种必要的时候被带到意识表面层去，这是记忆层。第三层，是被普通的心理学家定义为“无意识”的层次，丧失了的记忆被贮藏在这里。一般来说，心理力量异常高亢的时候，它就会苏醒。于是，在这里埋藏的记忆（谁也不知道这记忆在这里藏了多久，也就是所谓的“无始劫来”），在绝望的或者是偶然的悲惨的结局发生时，被带到表面层上来。可是，这个无意识层次还不是最后的精神层，在那更真实的深处，有构成我们人格基础的其他的层次，它被称作“集体无意识”，或称“无意识一般”。它大致相当于佛教的阿赖耶识（ālayavi jñāna）的思想，相当于“藏识”、“无没识”。此“藏识”，也就是“无意识”，它虽然不能用实验证明，但对此做一下确定，在说明意识的一般事实这个意义上是必要的。
从心理学上解释，这个阿赖耶识，即“集体无意识”，是我们心理生活的基础。可是，当我们为了把握宗教生活的秘密，力图达到所谓实在的时候，心中必须存在着成为“宇宙无意识”的地方。“宇宙无意识”是创造性的原理，是神工作的场所，这里贮藏着宇宙的原动力。所有的艺术品，宗教人的生活和进取心，打动哲学家的钻研的热情，这一切的一切都是从拥抱着所有创造能力的“宇宙无意识”的源泉中来。
芭蕉直觉到了这个“无意识”，他把这个经验在“青蛙跳水的声音”这个徘句中表现了出来。这个徘句并不是仅仅吟咏某些人们所考虑的那种社会生活喧嚣的表面之下的静寂。在这同时，它指向了存在于更深层的东西，这就是我们在这个复数的世界上所遇到的那个只有在接触到了宇宙无意识时才能获得价值和意义的东西。
因此，日本的徘句并不需那些冗长的、充满技巧的、充满智力的东西。事实上，那是回避观念的合成。如果诉诸观念，就会使我们对无意识的直接的方向与直觉的把握失常，受到损害、妨碍，使其永远地失去生命力和鲜活感。徘句的意图，在于带来一种表象，一种足以唤起其他人原本直感的表象。徘句所表现、所整理出的表象，对于那些没经过为了理解徘句所进行充分训练的人来说，可能完全是不可琢磨的。以芭蕉的徘句为例，对于大多数没学习过欣赏徘句的人来说，能从古池、跳水的青蛙、水的声音这些习以为常的事物的列举中看到什么呢？当然，这些事物并不是被单纯地列举出来，还有感叹词“啊”和动词“跳”。可是，对于那些人来说，徘句仍然只不过就是十七个字罢了，能表现什么深邃的直观真理呢？更何况还要表现那以庄严而整然有序的概念也不能恰当表达的真理。
宗教的直觉通常是用简洁的语言表现的，这是用平易的话语表现的精神体验。特别是禅的体验，有时已带有诗句的意味。从这一点上来看，禅和徘句有近似的地方。如果对这些平易的句子进行知识的分析，哲学家和神学家就会就这个题目竞相写出几多长卷。同样的，那种打动徘人的诗的直觉与诗的憧憬，一旦落入其他类的诗人手里，就很容易成为一种更长的、充满技巧的诗的素材。只就原本的灵感而言，芭蕉不比西洋任何伟大的诗人逊色。文字的数目与诗人真正的资质没有丝毫联系。诗人使用的手段也许完全是偶发的、变化的，而我们对人和事的判断，却不是根据偶发的东西，而是根据构成人与事的本质结构。
牵牛缠吊桶，
借水不动花。
“牵牛花”这个徘句的作者是加贺的千代女。如果按照散文风格的批评家的观点，这个女诗人看到牵牛花缠在了吊桶上，就不去动它，而去借水，这真是没事找事。而从千代女的观点来看，她去汲水时看到的清晨的牵牛花，是美的体现。平安朝时代的一位女诗人也认为夏天的早晨是日本一年中最清爽的时刻之一，实际上确实如此。而那满开的牵牛花，又为夏日的早晨增添了勃勃生机。但是，这个牵牛花的美，只能存在一个早晨，这对它来说是恰如其分的（牵牛花在日语中称为“朝颜”）。在清晨看到了这牵牛花，就是看到了美本身，看到了如此新鲜，如此令人心醉痴迷，如此神圣得不可接近，如此充满神秘的，来自于神之手的自然原初的作品。女诗人怎么能仅仅以自己在地上生存的实用理由，去伸手触动它呢？吟咏牵牛花的还有其他的诗。
松树千年朽，
槿花一日歇。
毕竟共虚空，
何必夸岁月。
这是白乐天的诗中的一节。实际上，时间问题和美并没有关系，美是诗情，它和人关联。
“宇宙无意识”是价值的宝库。已经被创造的和正在被创造的一切价值都在这里贮藏。要想潜人其深处，取来自我体验的珍珠，必须是艺术家。对人来说，无论是谁，都是某种意义上的艺术家。在千代女看到牵牛花的时候，她内心的某种东西已告诉她，那世间难以认识之美，那直接从所有的价值之源泉中盛装而出的美，就存在于她的眼前。当然，这是她在夏天里经常看到的牵牛花，但在这以前，她没有感悟这个天上之美。而今，她的心被深深地打动了，连她到这里来的目的都忘记了。她完全沉醉在那想象的屏幕上突然映现出来的、超人世的幻影中，她一定是在那里伫立了片刻，进入了完全的忘我状态。当她返回到日常意识层面时，她才感觉到了自己的手里正拎着水桶，于是，她去邻人那里借水了。当她的心理沿着异常的轴线运动时，她用这首徘句充分地表达了她天上的幻影，井然有序地表现了她的思想倾向。然而，在这样场合下，徘句当然是由十七个字组成，而不是多行诗。千代女是日本人，生来就处在继承了祖先的教养的环境中，她当然不得不用徘句表现自己。徘句是日本的天才宣泄自己艺术冲动的出口，是最妥当的、最有趣的、最有活力的诗歌形式，因此，作为日本人，有充分了解徘句价值的必要。那些外国的评论家，由于没有生长在我们的国土，没能接受我们的教养，因此其感受方式和日本人是不一致的，他们不可能深入到徘句精神中去。
具有一种知识，一种有关物质的、道德的、美的、哲学的、日本环境的极其透彻的知识，是至关重要的。从下面引用的芜村（1716—1783）的诗中，我们能看到这一点。芜村也是江户末期的优秀的画家。
悄然栖吊钟，
沉沉睡蝴蝶。
一提到钟和蝴蝶，如果不像日本人那样马上在头脑中反映出它们的形象与关联，就很难理解这首徘句的意义。从季节上来谈这首徘句，它描写的是明朗的初夏，蝴蝶一般是在这个季节出来，而作为诗的想象，它又是非常醒目的。谈到蝴蝶，又会使人联想到花儿，花儿盛开在那吊着大钟的寺院里。这个想象，把人引导到了远离都市的寺院，在这里，禅僧进入了深沉的冥想状态。老树、野花、溪流的细语，一切一切，都暗示着一种不为世间的欲望和争斗纷扰的世外氛围。
钟楼离地面并不是很高，我们能看到钟的全貌，能够接近它。它是用坚固的青铜做成的，中间是空的。外形略呈筒状，颜色朴素而郁重，把它垂挂在梁上时，它象征着不动性。用一根坚硬的圆木（直径4日本寸，约121毫米；长6日本尺有余，约181厘米）去撞击它的底部时，它就开始水平移动，发出连续的、镇定灵魂般的声波。这个“咣，咣”的音响，完全是日本寺院钟的特色。有时，人们在这种钟楼传播的回响中，自然地感到了佛法精神的震动。在鸟儿结束了一天的工作，疲惫地飞回小巢的时刻，这种感觉就尤为明显。
大钟楼 ©Yasufumi Nishi ©JNTO
在这自然的、历史的、精神的建筑物中，小小的白蝴蝶正附钟而眠。这个对比在刹那间给予人的心灵以种种感动。蝴蝶是渺小的、短暂的生物，它的生命不到一夏天，但在生存期间，它无限地欢愉，时而飞舞在花丛中，时而沐浴在和煦的阳光中。而今，它在象征着永恒价值的威严的大钟的一角满足地睡着了。钟的巨大和威严，和这个小昆虫形成了一种特殊的对比。从色彩上着眼，这个纤细的、飘忽的、柔和的小小白色生灵，在郁暗、拙重的金属构成的背景中明晰地映现了出来。只从纯粹描写的观点来看，芜村这首徘句所描绘出的山寺境内初夏的美景，就有十分高超的诗境。但是，如果我们不深入到更深的境界中，这个徘句就成了单纯的美辞丽句。按照某些人的说法，诗人芜村多少是以游戏的心情，把熟睡的蝴蝶放到了吊钟上。如果哪个不谙风雅的僧人去敲这钟，无论什么时候，这钟声一定会把那可爱的、天真的小东西惊走。而对人来说，善也好，恶也好，对可能发生的事情一点都不在意，这正是人生的特征。我们在火山上跳舞，并不在意火山会突然地喷发，正像芜村的蝴蝶一样。也许有人会从这个意义出发，把芜村这个徘句解释为对轻佻的生活态度的道德警告，这样的解释也不是不可能。命运的不定常常伴随着人的生活，人企图用科学避免这种命运，但人的贪欲总是要在这里出现，而且多数要用粗暴的方法出现，它推翻了所有“科学的”计算，即使自然不毁灭我们，我们自己也会毁灭自己。从这点上看，人的生存方式要比蝴蝶坏得多。人们引为自豪的渺小科学，想使我们对周围的所有变化莫测的事物有所把握，它劝说我们用观察、测量、实验、抽象、体系化等诸多方法，把这种不确定性消灭。可是，我们自身存在着一个从“无明”中产生出来的所有不确定性的根源——一个巨大的“不确定性”，它使所有的“科学的”预测化为乌有，在这个“不确定性”面前，荷蒙·萨皮俄斯（有智慧的人）也和睡在寺院的钟上的蝴蝶一样。在芜村那里，我们若能看到所谓的游戏，那就是对我们的一种反讽，让我们通过反省使宗教意识觉醒。
然而，在我看来，芜村的这个徘句中还表现了另外的一面，也就是他对人生更深邃的洞察。我所要说的意思是，他靠蝶和钟的表象，表现了他对无意识的直觉，也就是芜村所见到的蝴蝶的内在生命。蝴蝶没有意识到钟与自己是不同的存在，事实上，它连自己自身都没意识到。在蝴蝶栖息在钟上熟睡的时候，人们也许觉得这钟恰如万物的基础，觉得万物正在把这里当作自己最后的依托，但是蝶会像人那样，事先开动分别的意识吗？当它感到了敲午钟的僧人引起的震动，从钟上离开时，它会说自己失算了，并为此而后悔吗？它会被这突如其来的钟声吓得目瞪口呆吗？话说到这里，难道我们不觉得我们在蝴蝶的生命中，不，在我们自己的生命乃至全体生命之中，强加了过多的人的智力吗？生命难道真的和那只占据着表面意识的分析相关联吗？在我们智的思虑和分别之上，那博大深邃的生命，即所谓的“无意识”，我所谓的“宇宙无意识”的生命，在谁人那里不存在呢？我们的生命，只有和“无意识”这个根本的存在相关联的时候，才能获得真正的意义。因此，芜村在徘句中用蝶表现的作为宗教生命的内在的生命，对象征着所谓的永恒性的钟是一无所知的，它也完全不为“想不到”的钟声烦恼。蝴蝶在开满了山坡的美丽的、馥郁的花朵上轻盈地飞着。现在，它疲劳了，它带着被有分别癖的人们叫做“蝶”的生命形式，运动着小小的身体，希望使它的翅膀得到片刻的休憩。钟无精打采地挂在那里，蝴蝶就落在它的上面，带着满身的疲惫睡着了。过了一会，它感到了震动，但它不是等待着这种声音，也不是不等待这种声音。当蝴蝶现实地感到了这个声音时，它就和从前一样，无牵无挂地飞走了。在它那里没有丝毫的“分别”，因此它绝没有担心、烦闷、疑惑、踌躇这些精神枷锁，它是完全自由的。换句话说，它的生存方式是绝对信仰和无畏的生，把蝶看成是过着“分别”和“渺小信仰”的生活的，是人类的心。芜村这个徘句，确实是包含着无上重要的宗教直觉的徘句。
《庄子》中有这样一段：
昔日庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。
《庄子》的英译者在奥尼·查尔斯（Lionel-Giles）把“分”与“物化”分别译为“barrier”（界线）和“metempsychosis”（转生）。不管这是什么意思，庄子在他是庄子期间，是庄子；蝴蝶在它是蝴蝶期间，是蝴蝶。“barrier”和“metempsychosis”是人的用语，用在芜村、庄子和蝴蝶的世界中是完全不合适的。
我们还可以在芭蕉咏蝉的徘句中找到芜村的直觉。
不知死将近，
蝉儿唱不停。
有许多批评家和注释家，按照如下的意思理解这个徘句：人生是无常的，而没有悟到这一点的人，沉溺于各种各样的享乐，正像夏日的蝉一样，觉得自己无论什么时候都能活下去，总是吵吵闹闹地扯着嗓子叫。在这里，芭蕉用具体而通俗易懂的例子，给予人们道德的、精神的训诫。
但是，在我看来，这种解释把芭蕉对“无意识”的直觉化为乌有了。开头的一行，的确是对人生的无常所做的人性的反省。可是这反省不过是“蝉儿唱不停”这个结句的序言。这首徘句的全部重量，都在“蝉儿唱不停”这句上。“嗞，嗞”的蝉声，是禅表现自己的方法，也就是把自己的存在告诉其他事物。此时，这里存在着对自己、对世界都很满足的蝉。谁也不能否认这一事实。在这里导人所谓无常观，所谓以蝉为例贬斥心无宿命者等，是人的意识和反省。单就蝉来说，它不知道人的烦恼。天气变冷了，它的生命不知什么时候就要终结，但是它面对着自己的生命并不焦虑。在啼叫的期间生存，生存就是永远的性命。总去想那个“无常”，以此来烦恼自己，这又有什么益处呢？也许蝉在嘲笑着人的反省，人总是把还没到来的明天的事情拿来让自己焦虑。蝉一定为我们引用了神的劝诫。“你们这些小信的人哪，野地里的草，今天还在，明天就丢到炉子里，上帝还给它这样的装饰，何况你们呢？”（《马太福音》6:30）
信仰是对“无意识”的直觉的别名。观音菩萨是“无畏的施主”。信仰观音的人，被授予了信仰的、直觉的无畏。徘人都是观音的信徒，因为他们无畏，所以他们不惧怕明天，他们理解不畏惧明天的蝉与蝴蝶的内在生命。
谈到这里，大家也许明白了悟这一禅体验，即无分别的禅体验与无意识的徘人直觉之间的联系。徘句是用日本人的心灵和语言才能完成的诗歌形式，而禅在其发展的过程中，尽了自己卓越的天职。
关于“静寂”和“闲寂”在茶道中的表现，前面已经叙述过了。在这里，我想讲一下它们在徘句中的表现。
芭蕉是伟大的漂泊诗人，最热情的自然爱好者，是一位思慕自然的诗人。他的生涯，是在走遍日本的旅行中度过的。当时没有铁路，这真是一种幸运。我觉得现代的便利是诗的悖论。现代科学的分析精神，不容许没经过解析的神秘存在，而诗和徘句却不能在没有神秘的地方繁荣。科学的麻烦之处，是它不留有暗示的余地，一切都被赤裸地放在那里，一切都被剥开、露出。在科学统治的地方，想象力退却。
我们都面对着竞争激烈、人情淡薄的艰难社会。在这样的社会中，我们的心被渐渐地硬化了。在柔和馨尽的地方，诗离去了。在广漠的沙地里，长不出绿油油的植物。在芭蕉生活的时代里，生活没变得如此的散文化，诗也没遇到如此的艰难。带着一个斗笠，拿着一根拐杖，背着一个包袱，诗人放浪于天下。喜欢的话，就在哪个茅屋住上一宿。在这原始之旅的一切经验中，大概多数是旅程的艰辛，但这里的享乐也是十分充分的。如果旅行在便利和舒服中度过，其精神的意义也就消失了。这可能就是所谓的“感伤主义”。在旅行中油然而生的孤绝感，使人对人生的意义进行反省，因为人生毕竟是由一个未知到另一个未知的旅程。我们之所以被分配了这60年、70年以至80年的光阴，是为了让我们尽可能地开启神秘的帷幕，接触到神秘。如果在这短短的光阴中，我们让这“神秘”在安逸与流畅中悄然滑过，就是从我们的手中夺走了这“永远的孤绝”的意义。
我们在芭蕉的一个记行文的序言中，可以看到他对旅行难以抑制的热情。
日月者百代之过客，行年交往今日又是旅人。舟上泛生涯，勒马迎老至者，日日旅行，以旅为家。古人死于旅途者不鲜。余不知从何年起，为片云之风所诱，漂泊之心不止。去年秋日，流离于海滨，于江上之破屋，拂蜘蛛之古巢，不觉间岁暮。遥望初春之雾霭，欲渡白川之关口。身附漫神之灵，心驰而神迷。时逢道祖神之召唤，取物而心不宁。内裤裂又缀，笠绪断再续，时时灸三里，心中久念松岛之明月，让余之所于他人，移居于杉风之别墅。
柴门更几代，
茅屋饰偶人。
芭蕉的先驱者是镰仓时代的西行，他也同样是漂泊诗人。他辞去“禁卫武士”的公职后，把生活献给了诗和旅行。他也是僧侣。大家一定在什么地方看过这样一张画吧？这张画上画的是一个准备去旅行的僧人，他眺望着富士山。画者是谁，我已经忘记了。这幅画能引起多种思索，特别是对神秘的“孤绝感”的暗示。可是，这幅画真正的意义，不在于孤独感，也不在于沉郁的寂寥，这里有一种“绝对神秘”的味道。西行曾作歌：
富士烟云随风散，
我思茫茫无去向。
芭蕉虽然不是僧侣，但是专修过禅。有时，在秋末的阵雨降临的时候，自然会呈现出一种“永远的孤绝”的状态。赤裸的树木兀立着，群山开始呈现出庄严的外貌，河水清澈见底。尤其在因辛劳了一日而疲惫不堪的鸟儿向小巢归去的时候，更使孤独的旅人想到人生的宿命，心情变得郁重了，他的心情和自然一起律动。芭蕉咏道：
吾名唤旅人，
始见深秋雨。
不仅仅是禁欲主义者，在所有的人的心中，也许都存在对超越这个体验的、相对的世界的另一个世界的永恒憧憬。在那个世界中，灵魂能静静地思索自己的命运。
秋日今向暮，
乌鸦栖枯枝。
形式的单纯未必意味着内容的琐末。在止于枯枝的寂寞的乌鸦之中，有巨大的“超越”。万物从未知的、神秘的深渊中来，通过某一种事物，人能窥见这深渊。由于窥见了这深渊，感情觉醒了。为了使这个感情有一个发泄口，并不需要作数百行宏大的诗篇。感情达到最高潮时，人是沉默的，因为无论什么语言都变得不适当了，可能仅仅十七个字也嫌多了些。无论在哪种艺术中，那些多少受了禅的影响的日本艺术家们，总是用最小的语言和笔触表达自己的感情。把感情十二分地表现出来时，就失去了暗示的余地，暗示力是日本艺术的秘诀。
在画家中，有比较极端的人，观众怎样理解他的画，对他并不重要。实际上他觉得越被误解越好。他的笔触和色块，可以意味着任何自然物—鸟也可以，山也可以，人也可以，花也可以，不是这些也可以。他们说：对自己而言，这些东西是什么都行。这当然是一种极端的见解。如果这里的线、点、块在别人的心灵中产生了其他的判断，而且这个判断完全违背画家的初衷，那么做这幅画又有什么用呢？为此，画家也许会这样说：“只要你把贯穿我整个制作过程的精神完全接受，然后去体味……”从这里我们可以看到，远东的画家们对所画的“形”，就是这样漫不经心。他们要把打动自己的那种强烈的内在力量在作品中表现出来，如何把自己的这种内在运动表达明白呢？他们大概不知道这个方法。他们只是一面感叹着，一面笔走龙蛇。这也许不是艺术，因为在这样的行为里不存在艺术。即使有艺术，也是极原始的东西。而事实真的如此吗？即使在意味着“人工性”的所谓“文明”的进步之中，我们也常常努力寻求所谓的无技巧，因为这是一切技巧努力的最后目标和基础。有多少艺术隐藏在外观上无技巧的日本艺术的背后？它充满了意味和暗示力，这是完美的无技巧。当“永远的孤绝”被如此表现的时候，这种表现之中就蕴含了水墨画和徘句的真髓。
按芭蕉的意思讲，这里指出的“永远的孤绝”，是“风雅”精神。风雅也就是一般的所谓“生活的洗练”，但并不是所谓的“提高生活标准”这一现代的意味。这是生活和自然的纯净享乐，这是对“静寂”和“闲寂”的憧憬，而不是物质的安慰和追求感觉。风雅精神，是在自我与自然创造性及艺术精神融为一体时发生的，因此，风雅的人与花和鸟、岩和水、雨和月为友。下面的一段是从芭蕉日记的前言中引用的，在这里，仅就爱自然这一点，他将自己归了类，他归属于西行、宗衹、雪舟、利休等艺术家构成的群体，而这些人都是爱自然的“风罗坊”（狂热者）。
百骸九窍中有物，假名风罗坊。喻其如罗绢，易为风所破。彼好狂句久之，终成生涯之计。时而倦之欲投，时而进之以能胜人自喜。是非斗于胸中，为此身不安。时而欲立身兴业，却为此所累，时而欲学而晓愚，却为此所破，终是无能无艺，唯系于此一道也。西行之和歌，宗衹之连歌，雪舟之绘画，利休之茶道，其道一以贯之，而于风雅，则从造化以四时为友。见处不可无花，思处不可无月，无像花时，则与夷狄同，无心花时，则与鸟兽类，出夷狄，离鸟兽，则从于造化，归于造化。
——《笈之小文》